河南筝派特色器乐化语汇的形成离不开筝派奠基人曹东扶（1989-1970）先生。1956年，既是曹东扶进入中央音乐学院任教与全国第一届音乐周传统筝曲汇演举办的一年，同时，也是编订《河南曲子板头曲选》与“河南筝派”真正在专业学院教育及筝界立下丰碑的一年，伴随着曹东扶对河南筝的演绎与传播，曹东扶与河南筝派早就成了“你中有我、我中有你”互为镜像的映衬了。

1956年曹东扶在中央音乐学院任职

       事实上，自20世纪初开始，曹东扶便以演唱新秀及乐器能手玩转于大调曲子、板头曲和筝这三者之间，而筝这件乐器也伴随着曹东扶音乐风格的成熟，自始至终贯穿于这位民间艺人完整的个体生命之中，一件乐器与一为乐人的生命力在百首筝曲中发出最灿烂的光芒。为了厘清河南筝派特色器乐化语汇的形成脉络，作者希望从源头开始对其发展历程进行梳理，这个“寻源”的过程中发现，沉淀于古筝这件乐器上的特殊器乐化语汇的“源”并非是一种单源的形式，而是始终贯穿于大调曲子、板头曲和筝派的复合性“多源”形式，以曹东扶1956年进入中央音乐学院转型专职古筝教学后，将半辈在大调曲子演唱及三弦、琵琶、古筝、胡琴等乐器演奏上的操练经验全身心地注入到古筝这件乐器之上，使其在特定时期内焕发出从未有过的光与热，并以演奏家的身份深掘出带着“原生”音响魅力的筝技，将毕生积累倾注成为有血有肉的特殊器乐化语汇。

一、源自板头曲的【八板】结构力控制

（一）宫音作结的【八板】曲体结构控制

       以《曹东扶古筝曲100首》（上海音乐出版社，2008年）与《曹东扶筝曲集》（人民音乐出版社，2002年）为例，从器乐化程度较高河南筝派代表曲目《高山流水》、《陈杏园和番》、《陈杏园落院》、《打雁》、《闺中怨》、《满架葡萄》、《苏武思乡》等二十余首乐曲的调式结构着眼，可以发现河南筝曲的结构力特质直接来源其母体板头曲以宫音do作结的六十八板结构体式原则。顺着从板头曲筝乐声部中脱离的河南筝曲的线脉，河南筝曲的曲体结构为何是定格的68板这一问题迎刃而解，这是因为该结构力的来源即民间母体板头曲的结构原则——来自器乐曲牌【八板】的定格68板结构体式。

     《曹东扶筝曲集》             《曹东扶古筝曲100首》

  （人民音乐出版社，2002）        （上海音乐出版社，2008）

（二）“工工四尺上”的【八板】旋律框架控制

     【八板】对河南筝曲的结构力控制，不仅体现在六十八板的曲体结构控制上，还显现为器乐曲牌“工工四尺上”在旋律框架的运用上，如《高山流水》、《大泉》、《葡萄架》、《百鸟朝凤》、《唧唧咕》、《小飞舞》、《打秋千》等，皆是以器乐曲牌【八板】为母体的标题性筝曲，这类乐曲继承了【八板】的中速、轻快的板式特征，旋律以五声性进行为主，内容多表现山水、植物、鸟兽等自然情景，情绪愉悦欢快，作者在此基础之上，将以【八板】为母体的标题性筝曲群，归纳为稳态的[【八板】旋律体系。

（三）放慢加花的慢板筝曲

       河南筝曲有快板、中板、慢板三种不同板式类型，中板筝曲是在以曹东扶为首编订的筝曲谱《河南曲子板头曲选》中首次提出的。通过曲谱的对比分析得出，中板筝曲保留了原有慢板板头曲的板式特征，而《苏武思乡》、《闺中怨》、《陈杏园落院》等慢板筝曲则是在原有慢板的基础之上再进行放慢加花的成果。

       中板与慢板的筝曲分化，侧面隐现了曹东扶充分利用钢丝筝余音长的乐器特性，一方面为左手润饰技法的丰熟提供了重要物质条件，另一方面还从中敏锐地感知、挖掘、拓展了河南筝演奏技法的运用方式：比如按滑音的连续使用，大颤、小颤的划分；极具个性的速滑，以及按滑颤的化合、渐变等等。在曹东扶对原有慢板进行再次放慢加花的基础上，新的慢板筝曲逐渐成为河南筝派曲目构成和音乐风格的典型。

板头曲“三大件”：琵琶（左）、筝（中）、中鼓三弦（右）

二、源自大调曲子的核心音旋法特征

       以“re、sol、do”为核心的旋法特征在大调曲子唱腔曲牌中比比皆是。首先，通过固定搭尾的贯穿，从而形成了宫音主导下，以“宫、徵、商”为核心音的特色旋法特征，即由相对固定的结构部位、相对稳定的节奏音型、形成套式的演奏技法三位一体的固定搭尾，以“re、sol、do”稳定形态出现的固定搭尾结构几乎贯穿于乐曲每一句乐句停顿处，甚至充斥于每一个乐节呼吸的关节处，成为河南筝曲的重要“标识性”特征之一。同时，这种特征进一步反映在河南筝曲旋法的各个方面，并在慢板筝曲的基础上，形成了不同于器乐曲牌【八板】而是围绕核心音进行的旋律体系，即 re - fa - sol - si -do，强调偏音对宫、徵音进行支撑的核心音旋律体系。如，筝曲《和番》的旋律始终围绕“宫、徵、商”三个核心音往返进行，si/fa则是导向宫、徵音的色彩性过渡。这种以核心音为主题构成的筝曲，作者将其归纳为“re、sol、do”核心音旋律体系，如《陈杏园落院》、《陈杏园和番》、《闺中怨》、《泣颜回》等。

大调曲子由琵琶、筝、三弦等伴奏，执板者（通常坐于琵琶左侧）唱曲，时而会一唱众和

三、河南方言语调与河南筝派特色器乐化语汇

       在长期弹唱、奏乐的原生场域中，曹东扶将河南方言语调因素注入筝曲的演绎无可厚非，然而，他是怎样将方言语调中腔韵的典型表达方式与“re、sol、do”核心音旋法及【八板】结构力相对接，形成河南筝派特色器乐化语汇的呢？

       通过实地采风与大量记谱分析，作者认为河南方言语调对河南筝曲腔韵的典型表达方式有着不可或缺的重要作用。如，河南筝曲中上滑音多比较短促，而下滑音相对缠绵而缓慢的特质就与河南方言中阴平和去声的语调中带有上滑的因素，阳平和上声则带有下滑的因素有关：含有上滑因素的阴平与去声往往发音上扬而短促，相反，阳平和上声则发音更重、更长，成自然下落的趋势。

       摹拟人声唱腔及对语言音调的夸张放大，促使了“大指摇”的形成，其中，尤其值得注意的是，自然下落的摇指演奏技法贯穿，形成了以do-sol、sol-re-do为框架，长达两小节甚至两小节以上的大幅度夸张下行，这是河南筝曲的又一“标识性”特征。此外，围绕do、sol形成的按音以及围绕“re、sol、do”形成的大撮演奏技法都是河南方言中重咬音头的器乐化表现。随着这些特色演奏技法的沉淀与长期使用，逐渐显现为与旋法特征相对应的演奏技法体系，如围绕核心音四度跳进与往返的按滑音体系、同音连续滑音体系及线性下行摇指、游摇体系等，贯穿于每一首河南筝曲的表达与演绎之中。

图示：曹东扶与河南筝派及其特色器乐化语汇的形成

       如图所示，河南筝派及其特色器乐化语汇，最初是在曹东扶从乐种以及曲种中不断汲取地方音响特质，在坚守、采摘、叠合以及对乐器音响性能挖掘、推敲、润泽的深厚基础之上形成的。如，源自民间母体大调曲子、板头曲的【八板】结构力，“re、sol、do”核心音旋法特点以及模拟方言语调从而组合成套的演奏技法体系及腔韵的典型表达方式等。

四、结语

       曹东扶自幼对河南戏曲、曲艺、器乐等民间音乐形式耳濡目染，曹东扶的音乐风格流畅华丽，其根源在于由他改革的大调曲子唱腔，以及从唱腔中潜移默化移植至古筝演奏中的润腔手法，这一点使其不同于河南筝派其他代表人物而独占鳌头。其次，曹东扶在乐曲改进中，专心钻研于古筝特色演奏技法，以大调曲子唱腔伴奏中的润腔手法为根基，发展出一套具有地域语言音调特征并充分显现古筝乐器性能的特色器乐化语汇，如游摇、倒剔正打、揉弹间奏、大颤、小颤、空颤等，使其在当时几大传统古筝流派中占据一席之地，并被曹正奉为“筝界泰斗”。曹东扶是对传统技艺坚守与革新并存的代表筝家，他走在了时代的前列，成为了古筝学科奠基人曹正先生所认为的“筝界泰斗”，创用“曹氏八法”，以及杨荫浏先生感慨的“多栖艺术家”，并创作多首筝曲、参与乐器改革等，是当时首屈一指的、与时俱进的传统老筝家，美学观念与技法的深化，在大调曲子、板头曲中都能找到深厚根基。“地道”而独具一格，既熟悉又新鲜的渐变，可以看到传统的精髓与魅力，腔格不变而缓步揉进“器声”的骨髓之中。

       以曲牌【八板】、“re、sol、do”核心音旋法及其腔韵表达方式在古筝演奏技法上的化合，也许就是民间难以言传却深入骨血的“习语”，它们早已经和母语方言一样，通过曲种伴奏、乐种合奏渗透到河南筝曲的演绎之中，并在独奏艺术中继续沉香发酵——这就是中国器乐音乐百年进程中静默流淌的民间音乐“血脉”。放眼于整个20世纪中叶中国民族器乐独奏艺术的全局，应该说，这种从民间剧种、曲种、乐种中脱离，并蜕变成为独奏艺术的现象是遍的，它们通过民间艺人的身份转型，架起了由民间通往学院专业化的桥梁，共同奠定了20世纪下半叶中国民族器乐艺术攀登的基点。

       最后，请聆听由何宝泉老师演奏的河南筝曲《打雁》。

（本文根据笔者的“曹东扶与河南筝派特色器乐化语汇形成的解析”一文整理，文章发表于《黄钟（武汉音乐学院学报）》2018年第二期，详细内容请参见文章。）

相关阅读：

『 筝界青年论坛 』第七期：曹东扶与河南筝派特色器乐化语汇的形成的浅析（上篇）

『 筝界青年论坛 』第六期：中国古筝学院专业化教学奠基人——曹正

『 筝界青年论坛 』第五期：有关中国传统筝曲整理与订谱问题的思考

『 筝界青年论坛 』第四期：客家筝•罗九香与《出水莲》

『 筝界青年论坛 』第三期：山东筝·高自成与《汉宫秋月》

二十世纪中国筝乐经典名家名曲导赏 第二期-潮州筝：郭鹰与《寒鸦戏水》

二十世纪中国筝乐经典名家名曲导赏第一期-河南筝：曹东扶与《高山流水》

二十世纪中国筝乐经典名家名曲导赏导言