许守诚唱谱《雨溅海棠花》

许守诚订谱的潮州筝曲谱面研究

作者：尹璐

        潮州筝乐的代表人物之一许守诚先生（1932 ~  ）是潮汕地区澄海人，他自幼随其家人学习古筝、二胡、扬琴等民族乐器。幼年时期在其爷爷创办的业余潮剧社的熏陶下成长，对潮州戏曲音乐、民间器乐产生了浓厚的兴趣。解放后，在潮剧改革委员会的安排下许守诚先生被派到“源正潮剧团”担任编剧、音乐设计和艺术指导工作。在对潮剧进行收集、整理、创编及伴奏的过程中，与潮剧艺人朝夕相处，浅唱低吟，拍案击节，尽得潮州音乐的精髓。剧团工作数年后，许守诚先生24岁至湖北艺术学院（现武汉音乐学院）学习，毕业后留校任教于武汉音乐学院直至退休，培养了一大批古筝专业人才。由于许守诚先生幼年时期受潮州音乐的熏陶，又经过潮剧团的工作，因此由其订谱的潮州筝曲不仅风格纯正地道，而且因为受到戏曲音乐影响的独特经历而不同与其他潮州筝家自成一派，受到业内人士的尊重和肯定。

        许守诚先生作为潮州筝派的代表人物之一，在古筝界被众多古筝专家们肯定和推崇，但由于许守诚先生平素为人低调谦逊，与外界社交较少，所以由其订谱、演奏的潮州筝曲没有得到更广泛的推广、流传，对许守诚先生订谱的潮州筝曲的艺术特点的研究也尚未形成系统的研究成果。

        本人在读书期间向许先生学习、请教了有关的潮州筝曲理论知识和演奏实践，通过向许先生学习，归纳出许先生订谱的潮州筝曲的艺术特点，希望通过对许守诚先生订谱的潮州筝曲个性特点的分析研究，说明在民间各音乐流派的共性基础上，音乐家们可以根据自己的音乐审美、艺术追求充分发挥个人独特的艺术个性，而不同艺术个性的形成与发展又进一步促进了民族民间音乐流派的共同繁荣。

        目前掌握并学习的许守诚先生订谱的潮州筝曲及曲谱共十首，曲谱来源于1982年1月由湖北艺术学院（武汉音乐学院前身）油印的许守诚先生编订的《潮州筝曲选》。书中共收录了30首潮州筝曲，其中23首为许守诚先生订谱，另外7首选编了其他几位潮州筝家的订谱。许先生订谱的23首筝曲包括了轻六调6首、重六调12首、活五调5首。《潮州筝曲选》是许先生作为教材来编订的，为了让学生全面了解潮州筝曲的特点、循序渐进的掌握潮州筝曲，所以其中包括了其他先生的订谱，也包括了入门的小曲和难度较大的潮州筝曲。许先生传授于我的十首曲目为曲集中由许先生订谱的难度较大、较有代表性的乐曲，其中活五调五首，《深闺怨》、《雨溅海棠花》、《柳青娘》《崖山哀》、《昭君怨》（《崖山哀》、《昭君怨》母谱为重六调，许先生将其改为活五调订谱演奏），重三六调三首《粉红莲》、《出水莲》、《平沙落雁》，轻三六调两首《凤求凰》、《南正宫》。由于每种调式的音阶内涵及调式特点各不相同，因此，许先生对不同调式的订谱编配，在保持自己一贯风格特点的基础上又有因调式的不同而有所侧重。本文仅从谱面角度具体分析许守诚先生订谱的潮州筝曲特点。

一、许先生订谱的潮州筝曲的总体结构

综观许先生订谱的十首潮州筝曲，从结构上看，谱面没有明确标记头板、二板、三板的具体板式或单催、双催等催奏形式。从篇幅上看，都较短小精练，较少有一曲包含头板、二板、拷打、三板等多种板式或单催、双催等多种催奏形式的乐曲，头板、二板或三板一般都只有一遍，或者完全反复，少有在头板基础上发展的头板[一]、头板[二]的情况。具体到不同调式，从板式结构来看又各有不同。

1、轻三六调的结构特点

        调式特点

        轻三六调的音阶构成、调式特点决定此调常用来表现轻快活泼的情绪，在潮州戏剧中多作为欢快喜庆场面的背景音乐。音阶中“4”、“7”不作为调式主音出现，在古筝演奏中左手作韵的频率相对较少。由于喜庆音乐通常用轻快的节奏配合表现，因此速度相对较快，而调式中按音“4、7”较少的特点相应的给右手技术的发挥留下很大的空间。正是由于这些原因，各位筝家对轻三六调的筝曲编配在右手的技术方面颇为讲究，加花变奏丰富复杂。

        个性特点

        基于轻三六调的调式特点，许先生对轻三六调潮州筝曲的订谱，从结构上看常用二板接三板的方法，乐曲中不使用反复，二板只有一遍，没有在其基础上继续发展的二板[一]、二板[二]。而对三板催奏加花的编配较重三六调和活五调来说最为讲究。在三板中许先生运用单催、双催、切分催、吊字等多种潮州音乐的催奏手法使乐曲形式更丰富，技术表现更全面，速度往往也是层层递进，与各种催奏手法、技术技巧结合将乐曲情绪推向高潮，力图更充分的表现乐曲的欢快情绪，让听众为演奏者的技术所折服。与重六调和活五调相比，轻六调的右手演奏技术最难，加花变奏的程度最为丰富，而左手作韵的频率最低，且对左手作韵的细腻程度、音准精确度的要求相对也较低一些。

2、重三六调的结构特点

        调式特点

        重三六调常常表现深沉庄重情绪的乐曲。“4”、“7”作为调式主音，出现频率比在轻三六调中高，相应的左手的揉、按等作韵技法也较轻三六调频繁丰富。由于乐曲情绪内容的庄重深沉，加上左手作韵技法的丰富多变，因此速度相对轻三六调而言要慢，头板及二板的比例相对较大，对右手技术的表现不如轻三六调强调。

        个性特点

        受调式音阶的影响，许先生订谱的三首重三六调乐曲《粉红莲》、《平沙落雁》和《出水莲》从内容上看均属于观赏优美景色，抒发愉悦情怀的乐曲。从结构上看都只有二板，没有头板和三板，曲中没有反复，也没有在二板基础上继续发展的二板[一]、二板[二]。之所以这三首重六调筝曲都只用二板，是因为许先生考虑到这几首乐曲从内容情绪上没有大的变化，因此根据乐曲内容的基调将速度定位二板，开始为中速稍慢，随着情绪的发展有自然的加快，但仍属中速，不到快板。

3、活五调的结构特点

        调式特点

        活五调是潮州音乐最有特色的调式，多用来表现哀怨委婉的音乐主题，潮州戏剧中活五调音乐则多作为悲剧情节的背景音乐。活五调是在重六调的基础上微升“五”字（简谱作“2”音），并在其基础上揉、滑、颤使其活起来，而在实际演奏中不仅是“五”字活起来，实则“字字皆活”，通过左手作韵的细腻变化来表现音乐缠绵、婉转的特征。因此活五调筝曲的演奏，对左手作韵技法相当讲究，同时也由于左手作韵的复杂多变使得右手的速度受到一定限制。

        个性特点

        许守诚先生从小受潮州音乐的熏陶，尤其是受潮剧的影响较大，对活五调筝曲最为青睐。从目前掌握的许守诚先生订谱的五首活五调筝曲来看，其中三首本身为活五调，另外两首《崖山哀》、《昭君怨》原为重六调，许先生为了更充分的表现这两首乐曲的悲伤情感遂将其改为活五调演奏。这五首活五调筝曲在结构上有以下特点。  

        其一、头板的分量最重，五首乐曲中的三首《深闺怨》、《雨溅海棠花》、《崖山哀》都只有头板，没有二板和三板。其中反复基本为完全反复。

        其二、活五调中《柳青娘》是头板接三板，《昭君怨》包括了头板、拷拍和三板。《柳青娘》、《昭君怨》两曲虽包括有三板、拷拍，但在这两种板式上并未展开变奏发展，三板仅用单催手法，没有反复，也没有三板[一]三板[二]的扩充发展。

二、许先生订谱的潮州筝曲的右手弹奏特点

        古筝演奏包括了右手拨弦实发的“声”和左手在右手发音基础上按颤产生的“韵”。“声韵结合”、“以韵补声”是古筝演奏的最大特点，而潮州筝曲在声韵互补、结合方面是最为突出的代表之一。不同筝家对潮州筝曲的编配，都包括了在遵循二四谱、工尺谱主干音不变的前提下，对右手实音的演奏和左手作韵技法的共同创造，二者结合才能完好体现筝家们订谱及演奏的特色。以下将从谱面的角度对许守诚先生订谱的潮州筝曲从右手弹奏和左手作韵的编配上做具体分析。

        与前文板式发展部分相同，不同调式的乐曲在风格上各有侧重和不同，本节仍从三种不同的调式分析许守诚先生订谱的潮州筝曲右手弹奏部分的特色。

1、轻三六调右手弹奏的订谱特点

        为了表现轻三六调轻快活泼的风格，结合本调“4”、“7”不作为调式主音

的调式特点，许先生编订的轻三六调潮州筝曲在右手弹奏部分具有以下特点：

        其一、花指运用较多。

        与其他两个调式相比，轻三六调的花指运用得最多，不仅在强拍强位上运用，弱拍弱位上也有。主要作用在于给旋律装饰加花。谱面用具体音的形式记录花指的演奏，通常为两到三个音。在许先生订谱的轻三六调筝曲中花指作为装饰音不占拍子，演奏时装饰旋律但不强调。

        其二、头板记谱为2/4拍，并用二板的速度（中速）演奏。

        在母谱基础上，旋律和节奏加花都较丰富。从谱面上看音符较为密集，各种节奏型运用灵活。一拍附点、两拍附点、一拍切分、两拍切分、四十六、前八后十六、前十六后八等等各种节奏型都有运用。旋律加花丰富，多用八度大撮、同音反复或加经过音和助音的加花方法。通过不同节奏型的变化运用，配合旋律加花及相应的速度综合表现乐曲轻快活泼的特点。

        其三、旋律的上下句或在一句旋律内部，节奏型相对统一。

        对比句或对应句中出现的节奏型相对统一。

        其四、轻三六调中谱面记录的上滑音较多。

        其五、“7”、“4”常出现在相邻音的前后，处在弱拍弱位，作为经过音或助音连接旋律或为旋律增添色彩。

        其六、三板有的整段用一种催奏方式一种节奏型，用多个段落变奏；有的用多种节奏型在一段中运用。对母谱的变化发展较大。

2、重三六调右手弹奏的订谱特点

        前文已从结构的角度讲到许先生订谱的三首重三六调乐曲只有二板，那么许守诚先生订谱的重三六调乐曲，在仅有二板一种板式的情况下，在重三六调乐曲庄重典雅的情绪内容基调下，右手弹奏部分的旋律编订又有哪些特点呢？

        （1）、花指的使用比轻三六调少，但用法与轻三六调基本相同。此外，出现一个音的装饰性花指，演奏效果相当于“   ”节奏。这种装饰音实际上起的是丰富节奏型，增强旋律动感，连接过渡旋律的作用。

        （2）、三首重六调乐曲尽管只有二板，但全曲的速度并不是一成不变的。全曲

的速度多是从开头至结尾逐渐加快。因此旋律和节奏的加花也在这种前提下随着速度的变化而不尽相同。整体而言，旋律的加花没有轻三六调密集，尤其在开始部分速度相对较慢的时候仅在母谱的基础上加一两个音作为过渡连接，连续十六分音符的节奏运用较少。随着情绪的逐渐激动，速度逐渐加快，旋律加花也相应丰富，主要也是运用经过音、助音、分解八度或同音反复来加花填空；节奏上，十六分音符的使用频率也增多，有时甚至使用三十二分音符。

        （3）、止音技法“ ”在重六调中使用较多。由于重三六调庄重典雅的旋律风格，决定这种调式既不像轻三六调那样轻快流动，又不像活五调那样缠绵委婉，她的速度、情绪都介于两种调式之间。而止音的适当使用既可增加乐曲的律动感给音乐增添一些变化，又不失稳重典雅的气质，因此许先生在重三六调中对这个技法运用较为突出。而止音在不同节奏中使用效果是各不相同的。如：“    ”节奏中产生切分效果；在句尾与八分音符结合使用使断句更清晰“    ”；再如“    ”与十六分音符配合使用增强了音乐的跳跃感。

3、活五调右手弹奏的订谱特点

        活五调音乐风格的哀怨婉转决定了左手作韵技法的复杂和丰富，由于许守诚先生有在剧团工作的经历，受潮剧影响较大，因此其订谱的潮州筝曲与戏曲人声唱腔结合非常紧密，特别强调在右手弹奏发声的空隙中通过左手细腻的作韵变化来模仿唱腔的发展。而活五调本身的调式特点和音乐内涵决定了她的细腻，以情感取胜，因此许先生对活五调是最为喜爱的，以至为了更充分的表达情感将两首重六调筝曲<<昭君怨>>、<<崖山哀>>改成活五调演奏。

        对古筝而言，乐器性能决定了右手弹奏所发的发音点为实音。与其他弹拨乐器相同，古筝的实音为点状性质，一弦一柱一音，仅靠右手的演奏在一根弦上不会产生音高变化，余音延长的时间有限。而中国音乐中细腻感情的体现常常表现在“腔”中，这种“腔”仅靠有固定音高的发音点是无法表现的。在古筝演奏中便是通过左手的揉、按、颤、吟等作韵技法来表现。因此，在许先生订谱的活五调筝曲中，对右手的弹奏技术并不太强调。以下就具体分析许先生是如何给活五调的右手弹奏部分订谱的。

        首先看头板部分，上文提到活五调的结构以头板为主，许先生订谱的五首活五调有三首仅有头板。

        通过将许先生的订谱的五首活五调筝曲与二四谱或工尺谱对照比较可以发现，许先生在二四谱或工尺谱的基础上，在右手旋律的编配方面没有大的变化，小的改变主要体现在：

        其一、由于活五调速度较慢，长音多，古筝的余音又有限，许先生通常在长音处加同音反复以使该音的余音延长（如：4—4—）。

        其二、在母谱的基础上加同音改变节奏， 使节奏相对灵活些，但这种节奏

的变化并不大，一般没有一拍附点或复附点，（如二四谱为"四三二三"，许先生订谱为 ，"将“5”用八分音符重复一次使节奏稍微灵活却不失舒缓）。

        其三、在句头上除“2”、“4”、“7”三个需按才能得出的音外，其他音多用八

度和音“大撮”演奏。

        其四、十六分音符没有连续使用。

        其五、二四谱头板中“∟”符号许先生订谱多用连线。

        其六、头板中没有花指技法。

        再看拷拍和三板部分的右手旋律编订。许先生订谱的五首活五调中仅有一首包含拷拍，两首包含三板，并且前文提到从结构上都并未展开。在与母谱的对照中可以发现许先生在这两种板式上并未做较大的变化加花，具体说来：

        1、 拷拍中旋律上基本没有加花，少数地方仅加一个经过音作为连接。

        2、 三板中会使用两个音的装饰花音，但使用频率较少。

        3、 “∟”符号记成空拍。

        4、 节奏变化较少，除八分、四分音符外，偶而使用附点、前八后十六的节

奏型。

三、许先生订谱的潮州筝曲的左手作韵技法特点

        许守诚先生订谱的潮州筝曲从谱面上可以明显的感受到与其他筝谱的不同——除了右手旋律的记谱外，左手作韵的技法符号相当详细而丰富，几乎是每个音都在左手作韵方面有标记提示，这些作韵符号中，大多数弹筝人能一目了然，而另一部分让人觉得似曾相识，熟悉而又陌生。因为这些左手作韵技法的标记一部分为约定俗成的、通用的，而另一部分则是许先生在此基础上自创的。这些左手作韵符号的细致标记也是许先生订谱的潮州筝曲的一大特色。细致的符号标记是为细腻演奏，细腻的乐曲表达服务的。那么，许先生订谱的潮州筝曲左手作韵技法究竟是哪些呢？如何用？为什么这样用呢？

        许守诚先生订谱的潮州筝曲，从谱面上可以见到的左手作韵技法具不完全统计达三十多种。其中古筝通用的作韵技法仅为六种，其他均为许老师在通用技法的基础上创造的技法符号。

        这些技法符号的创造源于许先生对其订谱的潮州筝曲音乐表现的需要。由于许先生的订谱来源于潮剧，受潮州戏剧的影响很大，古筝作为戏剧的伴奏乐器需要尽量模仿唱腔，因此在脱离戏剧成为独奏曲之后，同样也保留了唱腔的特色和要求，不仅要表好“声”，更要表现好连接声与声之间的“腔”。而古筝作为弹拨乐器，乐器的性能决定了演奏中的右手弹奏发音为点状，一音弹完后余音延长的时间较短，并且只能在一个音高层面上延续而不能产生音韵的变化。而古筝的另一特点：左手作韵技法细腻的千变万化又使得她能弥补右手演奏发生余音不长不能变化的不足。因此，在有效的余音内通过左手在琴码左侧压弦的深、浅、快、慢等微妙的作韵技法变化使余音音高产生变化，这样唱腔中的“腔”才能准确细腻的表现出来。为了让学习者更贴切的学习演奏乐曲，因此许先生创编了这些细腻的标记以提示帮助学习者们理解和演奏。

        1、通用技法与自创技法

        通用技法

        许先生订谱的潮州筝曲左手作韵技法包括有有：“揉 ﹋”、“上滑”、“下滑”、“点 ↓ ”、“回滑”、“慢揉～ ”六种的常用技法。尽管这些技法符号已有相应的演奏方法，但对于古筝演奏左手作韵的巨大空间，这些技法的演奏也不是一成不变的。一方面，潮州音乐独特的音律构成，使得在实际演奏中这些通用技法的演奏不完全与常规演奏相同。例如回滑音的音准、速度、力度、与右手配合的快慢等等与其他流派或创作乐曲就不尽相同。而就潮州筝曲而言，不同筝曲或同一筝曲的不同乐句的演奏也是各不相同的。另一方面，潮州筝曲细腻的变化又不是这些通用技法完全能表现的，因此，在这些技法的基础上，按照通用技法的规律，许先生自创了以下几种。

        2、自创技法

        这些技法与通用技法有相同之处但又不尽相同。有些是在通用技法基础上将两种技法组合，有些则是在通用技法基础上的一些小变化以和通用技法区分开。可以将这些作韵技法分成几个系统：

        滑音系统

        通用的古筝滑音系统包括上滑音和下滑音。而具体滑的幅度及速度却没有细致的符号标记。许先生在通用滑音的基础上将上下滑音因滑的幅度细化为：

        以上是对许先生订谱的潮州筝曲谱面中出现的作韵技法符号的总结、说明。其规律为单双箭头是区别揉、按的轻重；箭柄的弯直是区别速度的快慢。这里需要说明的是许先生平素为人低调谦和，他多次强调创编各种标记符号是为了方便演奏者的学习，而非别出心裁、独树一帜，因为潮州筝曲的作韵技法的确变化万千，如不细致标记，学习者们则将很难准确掌握并演奏。

        作为许先生的学生，笔者认为古筝演奏的最大特色在于左手作韵的千变万化。而现行的左手作韵技法的通用符号确实很难提示演奏者们准确演奏，尤其是对传统乐曲的演奏。许先生创编的左手作韵符号是他多年来教学与演奏的经验和成果，这些技法符号并非与通用技法毫无瓜葛，另起炉灶，而是在通用技法的基础上的再创造，是对通用技法的深化和细化，有规律可寻，易于掌握，确实有助于帮助提示演奏者们的演奏，因此我认为对丰富中国民族器乐记谱法而言是有积极意义的，也是值得推广的。

2、三种调式的作韵特点

        轻三六调左手作韵的订谱特点

        从谱面来看许先生订谱的两首轻三六调潮州筝曲左手作韵技法包括有“揉弦﹏”、“大上滑音”、“小上滑音”、“点弹↓”、“按揉 ”、“上滑加揉弦”、“点弹加揉弦  ”六种。

        综观以上几种作韵技法主要可分为两大类：上滑音类和揉弦类。大小上滑音、点音及上滑加揉弦都可归在上滑音类（点音归在此类是因为与上滑音的性质相同在右手弹弦后左手迅速点弦使音向上方相临的音升高，只是速度比上滑音略快），而揉弦、按揉、上滑加揉弦又都可归在揉弦类。因此可以说在许先生订谱的轻三六调潮州筝曲左手作韵技法中，揉弦和上滑音运用是最典型的。

    对于古筝演奏的左手作韵来说，揉弦的运用是最频繁的。她仅仅作为对乐音的润饰，一般多是演奏者根据音乐表现和自己的演奏习惯自由的运用，尤其是对于潮州筝派素有“弹按尾随”的特点，也就是说左手需在右手大指音弹完后轻揉以润饰旋律，无论什么调式，也无须在谱上特定标记，因此揉弦对于潮州筝曲或其他筝曲来说具有普遍意义，对于轻三六调来说就不具有代表意义。而上滑音是在右手弹完后左手上滑，使其余音作向上方小二度到小三度的变化，也就是说音高发生了质的变化这就涉及调式和风格。因此，许先生在轻三六调潮州筝曲中大量使用上滑音技法就显得突出了。当然，这里的上滑音包括了大上滑、小上滑和点。

        重三六调左手作韵的订谱特点

        将这些作韵技法与轻三六调比较，可以发现在轻三六调主要使用揉弦和上滑音的基础上，重三六调在作韵方面全面使用了下滑音及回滑音，并加大了各种滑音与揉弦的结合使用。

        通过观察统计发现在许先生订谱的三首重六调筝曲中，并没有非常突出的运用某一种作韵技法。一般来说上滑音多用来表现欢快的乐曲情绪，而慢速的下滑音则多表现哀怨的乐曲情绪。在这三首重三六调乐曲中上下滑音使用并没有特别的偏重，总体上上滑音略多于下滑音，不同于轻三六调几乎没有下滑。这也说明这三首重三六调乐曲的情绪较稳重、含蓄。而各种滑音与揉弦的结合使用也说明了重三六调乐曲的细腻深沉。

        活五调左手作韵的订谱特点

        上文通过对活五调结构和右手演奏部分的分析研究发现许先生并没有特别偏重，相反与其他两个调式相比还更加清晰简单。但从左手作韵技法方面来看这五首活五调潮州筝曲曲谱，却比轻六和重六两种调式更加详细具体，所用的标记符号也是最为细致的。左手作韵标记的详尽具体，说明了许先生对“腔”的细腻追求，希望能更加贴近戏曲唱腔，深刻的表达人物的悲伤情感。

        许先生在乐谱中对作韵技法尽可能详尽的标记是由于许先生对音乐细腻变化的要求决定的。当然，标记再仔细也不能代替演奏的千变万化，详尽的标记只能是提示，而实际的演奏则需要对潮州音乐音律音韵的掌握。

        4、其他谱面标记

        为了追求音色音响的对比变化，许先生通常在乐谱上标记“※”“”记号。以提示演奏者音色、音响的对比。“※”表示在远离右岳山的弦段上弹奏；“※ ———   ”表示在很近右岳山的弦段上弹奏。※ ——— ”表示从远离岳山的弦段渐向离岳山近的弦段的弦段移动；“  ——— ※”则与上记号相反。此标记弥补了古筝乐谱上没有提示弹奏位置及音色变化的空白。

结 语

        以上是我对许守诚先生订谱的三种不同调式的潮州筝曲的结构、右手演奏部分和左手作韵部分从谱面的角度进行了比较、研究，对许先生订谱的潮州筝曲的谱面特点作了归纳、总结。由此，许守诚先生订谱的潮州筝曲的谱面特点可见一斑。在我跟随许先生学习其订谱的潮州筝曲演奏时，深深体会到尽管许先生的谱面标记非常详细，但很多具体的演奏要求和演奏特点却是无法在谱面上确切标记的。

       通过对许先生订谱的潮州筝曲的研究，可以看到许先生的艺术追求和演奏特点，可以看到他与其他潮州筝家在为筝曲订谱上的不同艺术个性，正是因为有这些艺术家们的努力，在潮州筝乐的大背景下，积极发挥个人的个性特点才促成了潮州筝乐的繁荣发展。

［参  考  文  献 ］

［１］许守诚、丁伯苓．谈潮州筝［Ｊ］．乐府新声，１９８６（２）．

［２］林毛根．潮乐的风格与活五调［Ｊ］．中国音乐，１９８４（３）．

［３］同［１］．

 点击收听相关筝曲：谈筝论道第39期

 点击查看延伸阅读：许守诚先生订谱的潮州筝曲演奏特点研究

点击查看谈筝论道第39期