冯娟娟和冯新原合奏《高山流水》      

谈筝论道第50期原文

曹东扶大调曲子艺术特征

作者：冯彬彬

一、概述

        曹东扶先生（我的外祖父）是20世纪著名古筝演奏家、教育家、大调曲子表演艺术家、“音乐界的一代宗师”，他不仅传承、发展了河南板头曲，而且也更好地传承、发展了河南大调曲子（这方面取得的艺术成就可能鲜为人知），成为“曹派大调曲子”的创始人，擅长古筝、琵琶、三弦、扬琴、坠胡、软弓京胡等乐器的演奏。

        大调曲子是流传于河南的一种说唱艺术，原名河南鼓子曲，建国以后改称大调曲子。

        建国后他曾在中央音乐学院、四川音乐学院等几所高校教授古筝、琵琶、三弦，但他仍将大部分精力用于大调曲子的演唱。用他自己的话说：“我一生将百分之七十的精力用于大调曲子的演唱，百分之三十的精力用于古筝演奏，却在古筝演奏上结了果。”可见，大调曲子的演唱，在他的音乐生涯中占有相当的比重。在笔者看来，他在大调曲子的演唱方面也是很有成就的，只是他在几所高等音乐学府教授古筝专业，并使河南板头曲成为其授课的教材，便认为他的古筝演奏得到了党和国家的认可，在这方面“结了果”；而他的大调曲子演唱没有结果。其实不然，早在20世纪的二、三十年代，他创立的“曹派大调曲子”已在河南广为争相传唱。本文着重对他演唱的大调曲子艺术特征进行探讨。

二、曹东扶对大调曲子的传承与发展

        曹东扶对大调曲子的演唱始于家传，早年随其父学唱大调曲子，后拜当时的名家黄文炳、赵锡三等人学习唱腔及扬琴、三弦、古筝等乐器的演奏，同时又将经常出入茶馆、书场（均为大调曲子和板头曲的活动场所）进行耳濡目染的熏陶和学习，有时遇到保守者，就躲到外面边听边记。到了20岁时，已学会了不少大调曲子和河南坠子的唱段，并掌握了坠胡、三弦、琵琶、古筝等乐器的演奏，成为南阳曲坛的后群殴之秀。

        之后他又结识了山东大鼓艺人陈梦云、二人志趣相投，以曲结友，常相伴与艺人聚唱。他们南下两湖，北上冀鲁，觅曲问艺，结识了名家汤寅候、郝吾斋、党振藩等大调曲子的诸多名家，在与他们的广泛交流与艺术实践中撷取众长，同时他又学习了豫剧、越调等河南地方戏及民歌等，汲取兄弟曲种和剧种中的营养，不断充实自己的弹、唱艺术。临近而立之年，曹东扶已是南阳一带大调曲子演唱、民族器乐演奏的名家了。

        他同曲友赵金铎、唐炳勋、滕汉三、吴宗岑、谢克宗等不断切磋研讨使大调曲子唱腔趋于规范化，并对传统曲目加工整理、推陈出新。

        1936年，他再次联络各路能手李炳月、何义之、马庆笃、赵金铎、王佑民、赵殿臣等结成强有力的班子，对大调曲子的曲牌、唱腔、伴奏音乐等，作进一步规范统一、加工创新，使曲调更为清新典雅，旋律起伏跌宕，与伴奏音乐错落有致，使演唱内容与艺术表现形式更加完美统一，面目一新。

        曹东扶本人的演唱更是功夫深厚，别具一格。他嗓音宽亮、高亢挺拔，吐字讲究，字、声、情、腔无不传神。“三国”、“水浒”、“红楼”、“西厢”都是他的拿手好戏，尤以唱硬曲词著称。他常居茶馆演唱，所到之处，听众闻讯而至，其豪放、气派、独具大家风范的演唱，听着无不拍案叫绝，“曹派”大调一时盛行，他被人们誉为“曲子状元”、 “曲子圣人”、 “西霸天”，其演奏被誉为“丝弦王”。

        1948年春，他发起成立大调曲子研究社，一年后改为曲艺改进社，任副社长。1951年他率领社员投入抗美援朝的宣传活动，创编出《渔夫很》、《王仁千喊城》、《历代帝王图》、《抗美援朝》等曲段，深入各乡义演。1953年赴郑州参加河南省首届民间音乐舞蹈会演，演出古筝独奏曲及板头曲合奏，获一等奖。同年4月又赴武汉，参加中南五省首届民间音乐舞蹈会演，其古筝、琵琶独奏每一曲毕，台下观众反响极为强烈。会后不久，应中央音乐学院民族音乐研究所之邀，他们一行五人，赴北京进行大调曲子的录音工作，音研所在此基础上，编辑《河南曲子板头曲选》一书，由此，曹东扶与大调曲子享誉全国。

        1956年，河南人民出版社为曹东扶出版了《河南鼓子曲》（即河南大调曲子）一书，同年又受中央音乐学院正式聘请，任民乐系教师，教授古筝演奏，这位来自民间的艺术家，终于迈入全国最高音乐学府。在任教期间，虽然教授的是民族器乐专业，但他从没间断大调曲子的演唱和研究。如为毛主席诗词编曲的《沁园春·雪》、《六盘山》及《学雷锋》、《王大年摔神》、《姜秀芝之死》等曲目。

三、板式特征                  

        曹东扶传承的大调曲子，其板式特征既有一定的格式，又有变化，这些

        板式被他称为“十六字诀”：黑、红、抢、垛、顿、留、锁、撤、抻、掏、连、闪、撞、叫、飞、过（以下所列举的谱例均为曹东扶传谱，曹桂芳整理）。

        1．黑板（黑）：指眼位或腰板，在眼上起唱，使用黑板起唱的唱腔，常较活泼、生动，落腔也有黑板。

        例《吉庆词》（黑板起唱）   

        例《孙夫人祭江》（黑板落腔）

        2．红板（红）：指板位，演唱时由板上起唱，即顶板，也叫碰板。用红板起唱的唱腔，常较质朴、稳重，落腔也有红板。

        例《约故友》（红板起腔）

        例《解甲胄封王位》（红板落腔）

        上例第六小节 “而”的演唱为“喷口”（该术语在“演唱特征”中有详细解释）。

        3．抢板（抢）：使句式连接紧凑的一种手法，即当前一句唱腔的尾音未唱完或唱出不久，紧接下句唱腔。多用于比较紧张的情节或二人争辩的对唱中。

        例《苏秦还乡》

        上例前一句的“疆”字刚一唱出，后一句的“小”字紧接着提前一拍进入,即为抢板。

        4．垛板（垛）：在唱词出现三字句、四字句时常采用垛板，二拍子或一拍子，节奏鲜明朗诵性强，句式短促、紧凑，宜于表现指责、控诉和争辩。在一句之内加垛称为“垛句”，如果上、下句或一个乐段加垛，称为“垛板”。

        例《闯王遗恨》   

        5、顿音（顿）：在唱词或拖腔中间加入短休止，使唱腔出现短暂的停顿，表现情绪的激动或强调语气。

        例《游春》  

        上例第四、五小节休止符的加入使旋律顿挫，表现较为激动的情绪。

        再看《听琴》

        上例“张”字的长拖腔中连续三小节都加入了休止，使旋律顿挫，具有强调语气的作用。

        6．留板（留）：即留下来由别人接唱，接唱前的旋律落音在一个完整小节的弱拍上，以便后面的接唱，接唱从正板起唱，落腔也是一个完整的小节．

        例《闯王遗恨》  

        7．锁板（锁）：又名住板或煞板，是唱段结束处的专用板式，以较稳定的节奏出现，曲调尾音落在调式主音上。

        例《游春》

        上例第二行第二小节，唱腔进行的同时伴奏奏其上方括号内的音，唱腔在该小节结束，伴奏接奏后两小节结束。即括号内的三小节为大调曲子的结束式，最后一拍的四分休止具有收束感。

        8．彻板（彻）：掣板、腰板或虚板，即乐音未发之前或乐音持续中的板位，也叫过板。

        例《隐居》     

        上例第二小节的休止在板上，“以”字在板后起唱，拖腔至第三小节，该小节的强拍为拖腔持续中的板位。

        9．抻板（抻）：是将节拍拉长，节奏展开，用于唱段的开始或结尾，其节奏较舒展自由，速度较慢。

        例《解甲胄封王位》（唱段结尾的抻板）

        上例在唱段结尾处，由正板渐慢过渡到“下龙朝”的散板，速度慢下来，两个带延长记号的音将节拍拉长，节奏舒展而自由。

        例《解甲胄封王位》（唱段开始的抻板）

        上例“这才是”的起唱为散板，尤其是四个音上的延长记号，将节拍拉长，使节奏舒展而自由。

        10．掏板（掏）：在唱腔的上下句或上下句的结构内部出现“闪板”，即艺人们所说的“掏着唱”的结果，使唱腔变得更加灵活，与“闪板”的不同在于：“闪板”表现在乐句的开始，“掏板”在乐句的中间。

        例 《游春》

        11．连板（连）：即连环板，它使句与句之间紧紧相连，没有拖腔。

        例《醉打山门》  

        12．闪板（闪）：指在板后（一般为后半拍）起唱或接唱，意为将板让开。

        例《解甲胄封王位》

        13．撞板（撞）：也叫碰板，即从正板起唱，与红板同。

        14．叫板（叫）：在唱段中由唱过渡到说白，再由说到唱的方法，一般的说白为韵白，以便进入后面的唱腔。

        例《醉打山门》

         （白）：“且住﹗想我鲁智深，在这五台山上出家，每日酒肉不能沾唇，今日饮了两坛美酒趁此酒兴待我耍上几路拳套，快乐快乐啊﹗”这最后一句“快乐快乐啊”就是叫板，尤其“啊”字语气要强调，还要有节奏性，便于紧接其后的唱腔。

        15．飞板（飞）：即〔飞板阴阳〕。〔阴阳〕为大调曲子上下句结构的曲牌，2/4拍中速，而〔飞板阴阳〕则是快板1/4拍.。

        例《醉打山门》 

        16．过板（过）：指大调曲子开唱前或间歇处，由器乐演奏的曲调，即过门或前奏、间奏，起定腔定调酝酿情绪、陪衬表演等作用，曹东扶先生规定，在唱〔码头〕、〔垛子〕、〔满江红〕这些牌子之前，奏板头曲《高山流水》；唱鼓子套曲之前，奏曲牌《鼓子闹台》。这样一听便知唱牌子还是俗曲，不言而喻。

        例《高山流水》 

        《鼓子闹台》（结尾句）

        上两例最后一小节都是两个音各一拍，节拍规整，以示后面接唱。

四、演唱特征

        1．以唱为主，唱中带说

        曹东扶先生传承的大调曲子多是以唱为主，绝大部分都是只唱不说，唱中带说较少，其说白为韵白。一种是在伴奏停止后进行；另一种是在伴奏中进行。

以《醉打山门》为例

        ①伴奏停止的说白

（白）：“洒家来迟一时，天还尚早，何人将山门紧闭?带我喊几声：‘沙弥开门﹗’‘沙弥开门﹗’”

        ②伴奏中的说白

        2．运气方式

        以连为主，连中带跳，既保持气息的平稳连贯和声音的流畅圆润；又使拖腔带有跳跃性。

        如《游春》中〔鼓子头〕

        上例的“条”和“摇”的拖腔中标有加强记号 “”的音适当强调，使流畅的旋律带有一些棱角，更生动、更有韵味，避免平铺直叙和单调乏味。

        3．咬字吐字

        说唱艺术中的咬字、吐字及行腔是非常讲究的，它是使吐字清晰、感情表达充分的有力保证。咬字、吐字是按字头、字身、自尾三个部分分层次发音，从字头起始，在自身引长声腔，在字尾上归韵收音。

        ①短拖腔的咬字、吐字

        例《吉庆词》

        以上例唱词的“飘”字为例，“飘”（piao）字先发字头“p”音，双唇闭合，气流从双唇中冲出，使双唇半张，紧接着是字身“i”音，舌与上腭形成一道狭缝，“i”音从这个狭缝中发出，“pi”的组合音引长，在拖腔中，上、下腭逐渐张开呈圆形，舌尖抵着下齿，过渡到字尾的“ao”音上，在“ao”音上归韵收音，这样就能较完整、清晰地完成“飘”字的演唱了。

        ②长拖腔的咬字、吐字

        长拖腔的咬字、吐字与短拖腔的咬字、吐字，其发音方法既相同又有

其特殊性。

        例《萧何月下追韩信》  

        上例唱词“将”字拖腔很长，但在行腔中有几次换气：第一次换气是在第三小节第一拍的休止处；第二次换气是在第四小节第一拍的附点音符与十六分音符之间；第三次换气是在第五小节第一拍的休止处。

        将（jiang）字，“j”为声母“iang”为韵母，其中“i”为韵头，“a”为韵身，“ng”为韵尾。演唱中字头“j”发音时，舌与上腭碰触之后微微张开，形成狭缝保持口型发“i”音，“ji”的组合音发出之后，舌抵下齿，上、下腭立即张开发“a”音，“a”音在拖腔中引长直到第一次换气的“2”音上，使张开的口型变为半张发“ng”音，在“ng”音上归韵收音。第一次换气之后仍将上、下颚张开发“a”音拖腔引长，直到第二次换气之前的“1·”音上发“ng”音归韵，之后的拖腔与换气方法相同。

        ③喷口：每在字的开头发音较重，使字音有力地喷放。喷口是夸张的咬字、吐字。如前例①《吉庆词》中“绕”字的演唱就带有喷口，喷口标记为。“绕”（rao）的字头“r”要重吐，之后发字身“a”音，在“a”音上行腔，直至字尾“o”音上归韵，归韵时嘴唇微张呈圆形发u音。“喷口”起到了强调语气的作用。

        4．以真声为主、真假声结合   

曹东扶先生演唱的大调曲子是以真声为主，真、假声结合。他对假声的运用，并非是用于音区的升高，而是根据演唱的内容、感情处理的需要而定。

看下例《描影寻夫》：

        上例中带有假声标记的音用假声演唱，未标记的旋律音用真声演唱。真、假声的结合更显情真意切，唱出神韵。

五、结构特征    

        （一）单曲体：用一个完整的曲牌演唱的唱段。如〔码头〕、〔满江红〕等曲牌。大调曲子唱段《七辈古》，就只用了〔马头〕单曲牌，《小古城会》用的是〔满江红〕单曲牌。

        （二）曲牌联缀体：是以一个两段体曲牌的第一段作头，第二段作尾，中间夹进若干曲牌形成的套曲结构。

        1．鼓子套曲：是以〔干鼓子〕中的第一乐段〔鼓子头〕作头，第二段〔鼓子尾〕作尾，中间夹进若干曲牌形成的套曲。如《吉庆词》、《渔丈人》、《解甲胄封王位》等。

例《解甲胄封王位》的结构为：

〔鼓子头〕——〔阴阳句〕——〔打枣杆〕——〔太平年〕——〔太湖〕——〔诗篇〕——〔鼓子尾〕。

        2．垛子套曲：是以〔垛子头〕作头，〔垛子尾〕作尾，中间夹进若干曲牌形成的套曲。如《萧何月下追韩信》、《蔡伯喈思家》、《饯行》、《听琴》、《活捉张文远》等。

例《蔡伯喈思家》：

〔垛子头〕——〔寸子〕——〔流水〕——〔小桃红〕——〔二黄平〕——〔哭皇天〕——〔软诗篇〕——〔诗篇〕——〔垛子尾〕。

        3．越调套曲：是以〔越调头〕作头,〔越调尾〕作尾, 中间夹进若干曲牌形成的套曲。如《拾汗巾》。

例《拾汗巾》：

〔越调头〕——〔背弓〕（前四腔）——〔西满舟〕——〔金钱〕——〔西银纽丝〕——〔背弓〕（后三腔）——〔越调尾〕。

        4．马头套曲：〔马头〕既可用作单曲；也可用作套曲（又叫镶边）。用作套曲有两种：一是将〔马头〕（共七腔）的每一腔之后夹进一个曲牌，；另一种是将前四腔之后夹进若干个曲牌，再接后三腔。后三腔中的第五腔重复第二腔；第六腔重复第一腔。

例《闯王遗恨》：

〔马头一腔〕——〔银纽丝〕——〔马头二腔〕——〔小桃红〕——〔跌断桥〕——〔马头三腔〕——〔太平歌〕——〔马头四腔〕——〔北流〕——〔马头五腔〕——〔太湖〕——〔马头六腔〕——〔莲花落〕——〔马头七腔〕。

        5．满江红套曲：〔满江红〕与〔马头〕一样，既可用作单曲，也可用作套曲．套曲是将〔满江红〕分成前、后两部分，以第一部分作头，第二部分作尾，中间夹进若干曲牌。

例《断桥》：

   〔满江红〕（前半）——〔双纽丝〕——〔北流〕——〔大雁飞〕——〔跌断桥〕——〔小桃红〕——〔跌断桥〕——〔满江红〕（后半）

六、腔词关系

        大调曲子是曲牌体的说唱艺术，其音乐和语言的关系既是辨证统一的；又是紧密结合的。然而唱腔音乐特征必然影响、制约着语言的运用，要求唱词不能像普通人日常说话一样，必须符合唱腔的节奏、旋律；另一方面，也不能仅仅为了唱腔的要求而影响语言意义的表达，甚至破坏语言的规范，音乐的节奏不能破坏语言的节奏，旋律的完整不能影响语意的完整，所以有时为了内容表达也会使唱腔音乐作局部的调整、改变。

        （一）腔词关系的基本要求是，唱词必须符合唱腔音乐的要求。在曲牌体曲种里就是“依曲填词”和“以词度曲”，唱词的句式一定要符合曲牌本身的结构。每一个曲牌体曲种都有一定数量的曲牌，每一首曲牌又有不同的音乐特性。如大调曲子现存曲牌229个（根据《南阳曲艺全集》），从结构上大体可分为四类：上下句体、三句体、四句体、长短句体。每一首曲牌的唱腔音乐及过门音乐都已形成了固定的格式，填词时一定要符合曲牌的这种结构。因为每个曲牌有不同的音乐特性，要求作者在创作曲词时，还要根据唱词的内容来选择与之相适应的曲牌。如大调曲子的曲牌[马头]长于抒情；[倒推船]长于写景；[背工]音调悲哀；[哭皇天]、[叠落]、[汉江]伤感、悲叹；[小桃红]、[上流]长于叙事；[双叠翠]欢快活泼；[呀呀呦]诙谐。还有些曲牌是多功能的，如[阳调]可喜可悲；[满洲]能表现多种情绪。因此，选择与唱词相适应的曲牌十分重要。

        （二）根据唱词内容确定唱段结构——单曲体或曲牌联缀体。说唱音乐多种结构形式的运用，与表现丰富的内容是分不开的。为了“讲述”故事，刻画人物，表现戏剧性高潮和矛盾冲突，许多曲种往往采用相应的结构以适应长篇、中篇、短篇的题材内容。如大调曲子中的《七辈古》是采用[马头]调的单曲体结构；而一些篇幅较长的唱段则采用曲牌联缀体。如《渔丈人》用了[鼓子头]——[坡儿下]——[银纽丝]——[剪剪花]——[诗篇]——[鼓子尾]等曲牌联缀而成。

        当然，归根到底唱腔是为更好地表现内容服务的，要使唱词烘托得更美，使听众欣然接受；要给唱词插上翅膀，使它能飞到听众、观众的心中。因此，不能为了勉强符合曲牌的音乐，削足适履以至妨碍了词意的表达。所以，也常常有这种情况：唱腔会随着曲词语言的情况而适度变化。

        在大调曲子中，有时随着唱词内容的变化，曲牌旋律的起伏、扩缩也可以发生相应的变化，使腔词一致。从曹东扶先生传承的大调曲子音乐来看，唱腔的变化有以下几种：

        1．改变句头。

        以《小吉庆词》中的[鼓子头]为基本调，与《解甲胄封王位》中的[鼓子头]进行比较， 看下面谱例：

        例1.《小吉庆词》[鼓子头]

        例2．《解甲胄封王位》[鼓子头]

        《解甲胄封王位》中的[鼓子头] 因唱词内容的需要，改变了前四小节的旋律，以“7”音开头，“”的旋律进行雄伟、大气，刻画了郭子仪凯旋时的稳健、威风。

        2．腔词扩充。

        它可以增字增音，也可以增音不增字，还可以增字不增音，在原来音乐框架中容纳更多的内容，而使节奏变得急促。下面举例说明：

         ①增字增音

        例3．《小吉庆词》 [鼓子头]

        例4.《约故友》 [鼓子头]：

        与例3相比，例4扩充了前三小节，唱词也将七字句扩充为十字句，尤其是“楼”字旋律上行，曲调既舒展又委婉，随唱词的内容而变化，充分体现出“逍遥自在”的神情。

        另外还有一种增字增音的加垛型:在《醉打山门》[鼓子头]中，由于唱词的增加，用以突出叙事性，旋律必须加垛来扩充，增强节奏的顿挫感，与曲词协调相符。如例5，顿挫的节奏刻画出鲁智深的莽汉形象，豪爽的性格。

        例5．《醉打山门》的[鼓子头] ： 

        将例5与例3相比较，显然例5前一部分为垛板，一字一音或一拍一音，节奏顿挫，突出叙事性，直到最后一句“因此上……”才逐渐回到基本曲调的旋律中。

        ②增音不增字

        《解甲胄封王位》中的[诗篇]为上、下句结构的曲牌，在唱腔的叠变

过程中，下句出现了增音不增字的唱腔变化。

        例6．《解甲胄封王侯》［诗篇］：

        再看例7： 

        这两例中的下句均为七字句。例7下句的第一个唱词在上句最后一小节的弱拍上提前一拍强板出现，使句式与起唱的强弱发生变化，唱腔更加紧凑，表现郭子仪激动、紧张的情绪；唱词“八步”进行拖腔，表现郭子仪倒退的距离感，显示其态度的谨慎与敬畏；“下龙朝”进入尾声，节奏自由，且某些音延长，表现其轻松，舒畅的心情。应这种内容情节的需求，旋律必须扩充，但唱词仍为七字句。

        ③增字不增音

        以《游春》中的[坡儿下]第一句为基本调。

        例8：

        再看《渔丈人》中的[坡儿下]：

        例9：

        例8与例9旋律的框架音与小节数是一致的，但例8为七字句，例9为十字句，在小节数不变的情况下，增加唱词容量，表现伍子胥求救时紧张的心情。

        3腔词紧缩

        ①减音不减字

        《孙夫人祭江》中的[诗篇]词格为十字句，以其中的两个下句作比较：

        例10：

        例11：

        以上两例相比，唱词均为十字句，例10音调明朗、旋律起伏较大，表明立下誓言，大有“不成功誓不罢休”的气概，全长6小节；而例11唱词较为密集，旋律级进下行，唱腔紧缩了一小节，表现出对曹丕称帝的愤怒和不满。

        ②减字不减音

        [北流]这个曲牌为1/4拍，词格为“四、四、四、四、七”的五句組，以《醉打山门》中的[北流]和《闯王遗恨》中的[北流]作比较：

        例12.《醉打山门》中的［北流］的第一句：

        例13.《闯王遗恨》中的[北流]第一句：

        上两例的唱腔旋律基本一致，但唱词不同，例12为“四、四”词格，例13为“三、三”词格，旋律不变，但唱词字数缩减。

        ③减字増音

        再以《醉打山门》和《闯王遗恨》这两个唱段中[北流]的第二句进行比较：

        例14．《醉打山门》中的[北流]   

        例15．《闯王遗恨》中的[北流]   

        例14的四字句旋律在过门前是7小节，例15三字句旋律为8小节，旋律扩充，唱词减字，表现深夜急行军的情景。

        4．加帽型，即在唱腔前加一句短小的引腔。看下两例：

        以《七辈古》中的[马头]二腔的基本曲调与《闯王遗恨》中的[马头]二腔作比较：

        例16．《七辈古》中[马头]二腔基本曲调：

        例17．《闯王遗恨》[马头]二腔：

        两例相比，例17在原曲调的基础上增加了三小节的“引腔”，唱词为“采纳了”。

        5．搭尾型：在唱腔后加尾声。看下例：

        例18．《小吉庆词》中的[鼓子尾]基本腔

        例19．《吉庆词》中的[鼓子尾]：

        例19的前8小节旋律与例18相同，从第9至第12小节稍加变化，但落音相同。其后的“光闪闪闪闪光”为“回文”式唱词，是对其前“放豪光”的进一步说明，因此比例18多了个结尾句。

        七、曹东扶大调曲子的美学价值

        1．忠、孝、节、义的道德标准

        曹东扶先生演唱的大调曲子，从内容上看突出了忠、孝、节、义的道德标准。这是他的演唱理念与追求。他认为：应该通过大调曲子的传唱，让人们在听唱故事中受到教育，传递正能量。

        忠：特指为忠君爱国。如《苏秦还乡》中的苏秦是战国时期的纵横家，他使齐亡而兴燕，为燕国作出牺牲。《史记·邹阳传》赞扬他为燕的忠臣。再如《解甲胄封王位》中的郭子仪，为唐代军事家，评定安史之乱，单骑退回纥，合纵连横破吐蕃，史书中称他为“权倾天下而朝不忌，功盖一带而主不疑。”是唐玄宗时期的忠臣。苏秦、郭子仪都是忠君爱国的功臣，他们的行为正体现出了孔子“君使臣以礼，臣事君以忠”的思想。

        孝：孔子把善事父母的人称为“孝”，“百善孝为先”。中国的孝文化源远流长，在传统文化中占重要地位，不忠不孝之徒不能立于天地之间。如《描影寻夫》（也称《赵五娘寻夫》）中的赵五娘，是东汉文学家蔡邕的结发妻，蔡邕得中状元做官期间，赵五娘精心侍奉公婆。后家乡遇饥荒，公、婆双亡，赵五娘用麻裙包土葬了二老，又把公、婆的仪容画成像，一路拜着公、婆像，一边弹琵琶行乞，进京寻夫。最终夫妻得以团聚。赵五娘的行为，仍是今天子女孝敬父母、赡养老人的楷模。

        节：是气节、节操，坚持正义、宁死不屈的品质。如《苏武牧羊》中的苏武，出使匈奴被扣留，单于把他放逐到北海边牧羊19年，期间又多次派人说服其投降，但苏武始终不受匈奴的威逼利诱，坚强不屈。直到公元前81年汉胡和好，苏武才被放回。苏武留胡节不辱，表现了崇高的民族气节。从此苏武以尽忠守节而闻名于世。

        义：是公正合宜的道理或举动。大调曲子《渔丈人》开始的唱词就是：“出离韶关把吴投，楚兵追杀在中流”，说的即是伍子胥。伍子胥是春秋末年吴国的大夫、军事家、谋略家，本楚国人，其父、兄受佞臣费无极的陷害，被楚平王杀害，伍子胥从楚国逃到了吴国，途中楚兵紧随其后追杀。伍子胥恰遇一个老渔夫，被其搭救，但又恐楚兵追到此地，渔夫出卖他，渔夫看出了伍子胥的心思，为了仗义，渔夫自刎，保全了伍子胥。渔夫为义而献身的行为证明了他的诚信。

        苏秦、郭子仪、赵五娘、老渔夫、苏武等人的言行，体现了“尽忠、尽孝、守节、诚信” 的精神和品质，成为后世效仿的楷模。这些故事在民间传唱，颇具教育意义，给人以爱国、忠诚、正义和诚信的导向，也体现出了曹东扶先生本人的思想性。首先他为故事中的人物精神所感动，促使他更注重传唱这些曲词内容的唱段，并用他的声情并茂的演唱打动人，用故事中的人物精神感化人。曹东扶先生在传承大调曲子的同时，也传承和弘扬了传统文化的精神。

        2．雅俗共赏的审美观

        清代鼓子曲的演唱者多为宦官、乡绅和富商，主要是厅堂坐唱形式，清末民初，随着鼓子曲的广泛传播，开始进入茶馆和农家场院，使鼓子曲的演唱从士大夫阶层扩大到民间。由于演唱者的文化层次、欣赏情趣不同，鼓子曲逐渐分为雅、俗两派：雅派多为官绅、文人、富商，爱唱些文雅曲调和使用大牌子，如﹝劈破玉﹞、﹝满江红﹞、﹝码头﹞、﹝倒推船﹞等，常在富家厅堂演唱；俗曲以小手工业者、小商贩、市民、农民为主，喜爱弹唱《小二姐做梦》、《梁祝姻缘》等通俗曲目，所用的曲牌是小牌子和俗曲杂调，如﹝鼓子头﹞、﹝鼓子尾﹞、﹝阴阳句﹞、﹝石榴花﹞、﹝上小楼﹞、﹝打枣杆﹞、﹝罗江怨﹞等，多在乡村场院及茶馆活动。

        曹东扶先生既善唱大牌子，又善唱俗曲杂调；既善唱《闯王遗恨》﹝码头镶边﹞、《描影寻夫》﹝垛子﹞、《小古城会》﹝满江红﹞、《拾汗巾》﹝越调﹞；又善唱《吉庆词》、《孙夫人祭江》、《醉打山门》、《渔樵耕读》、《游春》、《渔丈人》、《解甲胄封王位》等由俗曲杂调组成的鼓子套曲。他精通数以百计的大调曲牌，“三国”、“水浒”、“红楼”、“西厢”等大部头的成套段子都是他的拿手好戏。他认为曲词文雅也不可难以捉摸而让人听不懂；演唱俗曲杂调亦不可“怯气”，降低艺术水准。无论牌子或俗曲，他的演唱都追求大气而有韵味，且形式服务与内容，一切都要围绕刻画人物、表现情节。因此他演唱的大调曲子曲词押韵、文辞雅致，既不晦涩又易于理解。其唱曲总是从内容出发，行腔的音色、力度变化多端，速度收放自如；唱词气发丹田，吐字清晰，字、声、情、腔并茂，刻画人物栩栩如生，以情感人。他无论是唱牌子还是俗曲，人人都爱听，他所到过的演唱场所，遍布富绅厅堂、市井茶馆及农家场院，他上得了厅堂，下得了茶肆。他既不崇雅抑俗；也不崇俗抑雅，而是做到雅俗共赏。

        3．传递知识的社会功能

        在旧中国，很多生活在下层的人们，尤其是女性，没有条件接受教育，然而，他们不一定没有 “文化”，他们懂得很多历史故事、民间传说。他们的这些知识，一方面来自长辈的传授；而另一方面正是来自民间的娱乐方式之一——大调曲子。人们通过听赏唱曲，以间接的方式获取知识。大调曲子的故事内容非常广泛，大到国家大事，小到一家之事；上自帝王将相，下至黎民百姓，各朝历代无不涉猎，包罗万象。曹东扶先生所唱的大调曲子，如《醉打山门》、《活捉张文远》“讲唱”的是《水浒》故事；《黛玉悲秋》、《探晴雯》是《红楼梦》中的人物情节；《关公轶事》、《小古城会》、《孙夫人祭江》“描述”了三国的历史；《拾汗巾》、《听琴》是《西厢记》的故事；《英台拜墓》为民间传奇；《描影寻夫》（汉）；《绿珠坠楼》（晋）；《陈春生投水》（隋）；《解甲胄封王位》（唐代军事家郭子仪的史实）；《闯王遗恨》（明代李自成的史实），这些唱段涉及历朝历代的历史事件和历史故事。此外像《渔樵耕读》、《吉庆词》、《游春》、《约故友》、《隐居》则反映了民间的生活情趣。大调曲子的演唱与欣赏，虽是一种娱乐方式，但也向人们传递了知识，是普通民众了解知识的一个窗口，可使人们了解历史事件、中国古典名著的知识、民间传说、民风民俗等。这些故事以演唱的方式唱出来，其曲调抑扬顿挫的烘托、曹东扶先生精湛的演、唱技艺，加之曲词凝炼易懂，更容易为大众接受，使人们在娱乐的同时也学到了知识。

参考文献：

﹝1﹞中国曲艺音乐集成·河南卷．中国ISBN中心出版．1996．10

﹝2﹞中国音乐词典．人民音乐出版社．1985

﹝3﹞中国音乐词典（续编）1992．6

﹝4﹞中国戏曲曲艺词典．上海辞书出版社．1981．9

﹝5﹞马紫晨主编．中国豫剧大辞典．中州古籍出版社．1998．9

﹝6﹞冯光钰.多重视野中的曲艺音乐．香港华夏文化出版社．2004．12

﹝7﹞于林青．曲艺音乐概论．人民音乐出版社．1993．7

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