从古乐谱中追本溯源，梳理潮州筝乐的文化传承

文｜高百坚

摘要：《郑映梅养竹山房乐谱》是潮州音乐一代宗师郑映梅先生的手稿译本。这是一部极为珍贵的研究潮州音乐的巨著。笔者通过研读先贤手稿，追本溯源，梳理、分析潮州音乐研究中的七个问题从古乐谱中追本溯源，梳理潮州筝乐的传承与弘扬：

①“映梅筝”。从郑映梅先生的自序，解读“映梅筝”的生成基础和传承脉络，首次提出郑映梅先生古筝并非洪派臣先生所授。②从源自“二四”古谱的潮州音乐一曲多调，自然互换，剖析古筝圈对潮州筝乐诸调随意定义添新造成的学理混乱。③从深研、解读“二四”古谱声腔化追求的重要性，剖析当今潮州筝乐教学，古谱整理以现代演奏谱倒推为“字字明”的“现代版“二四谱”的误区。④从潮州音乐板式从头板、二板、三板到头板、拷拍、三板的演革，“拷拍”术语的创立意义，肯定“二板”易“拷拍”，一改以"排诗"对潮州音乐板式比较笼统、抽象的说理，推动了潮州音乐“曲速三变”演奏法的形成和理论上的完善。⑤潮州音乐“推奏”的定义和源于潮州方言“推”的正确书写和读音。⑥比对郑映梅手稿与蔡启祥抄本，揭开《郑映梅养竹山房乐谱》流向之谜。⑦梳理几近失传的中国古代数字符号“菜码”的特点，列出与阿拉伯数字的对照图，解决古谱阅读的盲区。

己亥之夏，喜得郑志伟先生赠书——《郑映梅养竹山房乐谱①》，读古谱，研潮乐，追本溯源，所感所思，梳理潮州筝乐传承于下。

（一）“映梅筝”与洪派臣没有师承关系

潮州筝是一间百年老店，清末民初形成以洪派臣、李嘉听为鼻祖、以潮州、澄海为传承基地的洪、李两大主流筝派②。在曹正先生的“潮州秦筝流派系统图表”③中，郑映梅被列为洪派第二代。

郑映梅是成名于上世纪初的潮乐大师。他18岁南渡到新加坡谋生，并向其二兄声添学习古筝。24岁在新加坡拜潮城人郭才的弟子潮阳人沈步月学习筝法。26岁在新加坡认识精弹琵琶、三弦及多种乐器的潮城名乐师洪派臣与精三弦的陈奕迅，三人常会乐，以琵琶、筝、三弦弹奏古调。31岁独往泰国，41岁重返新加坡，复与洪、陈二君再奏古调，从兹称为三友，其筝法自此名闻中外。42岁与洪派臣同往泰国，途中向洪派臣学习古琴、琵琶指法，得洪师之琴谱二册和琵琶乐谱。

读《养竹山房秦筝乐谱》自序④，我们可以清晰地勾划郑映梅的筝乐历程，其筝艺由郑声添启蒙，得沈步月传授筝法。因独树一帜，名闻中外，遂得“映梅筝”的美誉。

郑映梅青年时期在新加坡常与洪派臣、陈子栗会乐，弹奏古调，精研细乐，不惑之年，拜洪派臣学古琴，琵琶指法，因未曾学瑟的弹法而抱憾！

再从《养竹山房秦筝乐谱》来看，除收录洪派臣的琵琶谱和陈子栗三弦谱外，筝谱概是郑映梅的心得之作。

综上，“映梅筝”传承脉络清晰，师承郑声添、沈步月，并非洪派臣所授。洪派臣主要传授郑映梅琵琶，古琴。洪派臣年长艺精，与郑映梅常年研习细乐，是亦友亦师的关系。“映梅筝”与洪派臣没有传承关系，郑映梅是潮筝洪派第二代传人无从谈起。

（二）从郑映梅《粉红莲》手抄乐谱析潮乐诸调的自然互换

《郑映梅养竹山房乐谱》收录的郑映梅先生手抄的《粉红莲》乐谱⑤，上面标有“头板（不拘轻重六活五皆可用）”，这就是潮州音乐的特色之一~～一曲多调，自然互换。这种音乐现象，自古至今存在潮州传统音乐演奏之中。被誉为“弦诗母”的《栁青娘》四调（俗称《四栁》）就是潮州音乐一曲多调,自然互换”的经典之作！70年代，著名潮乐大师杨广泉先生（师承郑映梅先生）将《粉红莲》以重六、活五、轻三重六、轻六四调改编成弦诗乐《四季莲》，后来杨秀明先生又改编成古筝曲《粉红莲》（诸宫调)，都是传承“一曲多调，自然互换”的潮乐演奏特色。

令人不解的是，杨秀明先生是潮州音乐沃土中成长的潮州筝一代名家，为何在用传统手法改编《粉红莲》（四调）的同时，给乐曲披上漂亮的新装——"诸宫调"？杨秀明先生曾经应聘中国音乐学院传授潮州筝乐，使很多外地乐友，甚至一线老师误认“诸宫调”就是潮州音乐的传统曲调之一。事实上，杨秀明先生在弹活五段时运用传统的“铁码法”（从D转A）巧妙地避开了弹奏活五调多弦按弦，运指忙乱的技法难题，这是潮筝先贤的智慧！

必须强调指出的是:一曲多调，轻重活自然互换，源自"二四谱"，虽年代更迭，民国初易为"工尺"，新中国普及简谱，但掌握"三"、"六"、"五"的变化，就能玩转潮州音乐诸调的自然互换;熟悉“三”、“六”、“五”各自代表的“轻"、“重"、“活”的特点，就能合理运用相应的技法，俾潮音潮韵、情绪表达准确到位。对于一曲多调的乐谱中调的术语和特点，应到传统理论中去寻根探源，运用潮乐特有的“二四谱”去阐述，不能无根无据，重新定义加新！

（三）、"二四"、"工尺"与简谱

一、五声音阶记谱与七声音阶记谱

潮乐二四谱是最古老的五声音阶记谱法，原始、朴素。多数乐曲只记板(强拍)，不记眼(弱拍)，记音极简，用潮州方言念唱，虽有严格的用调区分，但记谱方法则一，“三、六”一字二调，读者应依据曲首标明何调，以声就谱，如睹天书。清末之后，乐人把二四谱译成七声音阶记谱的工尺谱，一段时间，潮州音乐形成"二四"、"工尺"并存的情况。

二四谱与工尺谱的历史沿革，陈蕾士先生在《潮乐绝谱二四谱源流考》⑥已有提及。书中写道：“本谱乐曲，一小部分由二四谱改为工尺谱，此正是清朝末年开始更改二四谱为工尺谱的跡象。”；“本谱……登载潮州乐曲五十五首。其中有十二首非二四谱，已译成工尺谱。”民国年间，二四谱被工尺谱全面代替。诚如陈蕾士先生在《潮乐绝谱二四谱源流考》⑦指出的:“先人遗下之手抄剧本乐曲，悉珍藏于一大约二尺见方之古旧木箱中。但甚少启用，因古谱已全被新谱代替，已成为古董了。”这一现象，从郑祝三先生抄录于民国念四年完月的《养竹山房秦筝乐谱》（77曲）《养竹山房潮音乐谱》（145曲）、《养竹山房外江乐谱》（156曲）中可印证，书中除《养竹山房总谱》保存部分“二四谱”遗迹和《养竹山房秦筝乐谱》中收录的陈子栗先生三弦谱句为“二四谱”外，其它（包括洪派臣先生的琵琶谱）概用工尺谱记谱。

从二四谱的五声音阶记谱到工尺谱的七声音阶记谱，潮州音乐轻、重、活诸调在谱面上一目了然。

二、"二四"转"工尺"的"守"与"变"

自清末民初工尺谱逐渐代替二四谱，到后来工尺谱主导潮州音乐，被视为潮乐的发展和进步，但有一个问题少人提及，那就是工尺谱因七声音阶记谱使潮乐诸调在乐谱中一目了然，便于念唱、演奏的同时，也带来了“三、六”二音因译谱的不同而派生的"守"与"变"。

先说一件陈年往事，2001年，陈玛原先生（潮州方言作曲家，古筝家）应邀为中央音乐学院拍摄“二四谱”唱谱视频，其间陈玛原先生提到："现在潮人念唱《寒鸦戏水》最后几小节连续易"4"为"3"，这是犯调。"读《养竹山房潮音乐谱》的《寒鸦戏水》（工尺谱)⑦谱面果然没有"3"音，该书编著者翻译的简谱也恪守郑氏传谱，全曲不见"3"音⑧。再看陈蕾士《潮乐绝谱二四谱谱源流考》⑨其中附有《寒鸦戏水》有原则谱（二四谱译简谱）与一般性的实际演奏谱⑩（简谱）的对照，无论二四谱，还是简谱，乐曲的开始和结束前的乐句都有"3"音。从古谱译谱的"守"与"变"，可看出对古谱的不同解读直接影响到演奏风格和乐曲情绪表达。据此提出三点思考:

1.二四谱中"三、六"二音的读谱乃至演奏是否要恪守"轻六"，"重六"各自的色彩音，“3.4”各居其位，不能"越雷池半步"？

2.陈蕾士先生在《潮乐绝谱二四谱源流考》（11）中指出："盖"重六"乐曲中，往往在某种情形之下必须夾杂“轻六”，初学者未能辩别，全用重六演奏，因而失卻柔婉之韵味。"⑨这是陈蕾士先生的观点，这种观点应理解为二四谱读谱的"变"。

3.现时潮州音乐主流乐人对于《寒鸦戏水》的订谱强调一个"戏"字，乐曲中多处易"4"为“3”,以描绘寒鸦不俱严寒，在水面上起伏嬉戏的欢乐场面。既然二四谱“三、六”有一字二音的读谱法，为什么不可根据乐曲的情绪表达在乐句中对“4”音调整改动？虽然《寒鸦戏水》的局部有易“4”为"3"的变化音，但整体还是重六调，从“一成不变"到"守中有变”，移步而不换形，这是潮州乐人的智慧！

三、简谱演奏谱"反推"二四谱

二四谱作为潮州音乐的特有古谱，越来越受到乐人的关注和研习。特别是一些潮州音乐的教学中，常有潮州传统乐曲二四谱念唱环节。由于年代久远，资料匮乏，有的讲学者驾轻就熟，以熟悉的简谱演奏谱"反推"译成二四乐谱并念唱，这是"二四"古谱现代版！

简谱演奏谱"反推"译成"二四"乐谱的主要问题是将只记板，不记眼，记音极简的二四谱变成记实音的演奏谱。二四谱的特点是什么？二四谱的精髓是什么？就是读谱生韵，死谱活奏，给演奏者二度创作的空间，简谱演奏谱"反推"二四谱，这种用七个中国数字替入阿拉伯数字的简谱实音记谱法是死谱死教（奏），使后学者跟着"传道者"的感觉走，不能在古谱的学习中体悟和学到潮州音乐声腔生韵，以韵引声之妙！这种潮州音乐古谱教学和研究似不可效仿。

(四) 郑映梅手稿与蔡启祥抄本

郑志伟先生在《养竹山房乐谱琴瑟寻踪》 （12）中提到:“郑映梅先生乐谱问题，自来传说纷纭，有说20世纪50年代由曹正教授带到北京；有说乐谱被潮汕戏班借去，辗转传抄；有说郑映梅先生学生蔡远涛医师有传谱等。”读曹正教授《潮州古筝流派的介绍》（下）（13），确有其事，但细节有出入。

1963年，曹正先生南下采风，在澄海与高哲睿、黄长富、蔡远涛先生会乐并成好友，后蔡远涛先生把珍藏的郑映梅先生遗编《养竹山房乐谱》蔡启祥抄写本借给曹老影印，此抄本《序》末署作者和时间：一九六三年四月初四日蔡启祥序于芝圃，所序的内容，是蔡启祥先生为纪念郑祝三先生而写的。蔡《序》之前的一篇序，是抄录郑祝三先生的自序，时间是1935年腊月。声华郑祝三自序于养竹山房。（郑祝三手稿是中华民国念四年完月） 曹教授在影印成帙同时写的附言中特别提到:"潮州澄海中医师蔡远涛先生抄藏的民间古乐谱共三册，………借此复印机会，聊识数言为念。并向抄传斯谱之蔡远涛先生，致以崇高的敬意。"

综上，蔡远涛先生的珍藏的《养竹山房乐谱》是蔡启祥先生加了序的抄本，虽非郑映梅先生手稿真迹，亦弥足珍贵。

必须强调的是，《郑映梅养竹山房乐谱》共四册，其中总谱一册为先，后来又分类和甄别，编辑了《养竹山房秦筝乐谱》、《养竹山房潮音乐谱》、《养竹山房外江乐谱》三册。蔡启祥先生抄本则是《潮音乐谱》二册，《外江弦套》一册。郑氏与蔡氏抄本年代不同，但曲谱则一，以工尺谱为主，也有部分二四谱，收录的曲目也大体一致。

(五)  古谱的"二板"和“拷拍”

"拷打"（潮州方言称之为"拷拍"）是潮州音乐的特有板式，大套曲“曲速三变”演奏模式的重要一环。(乐曲由头板~拷打~三板演奏称之为“曲速三变”)"拷打"的术语是如何产生的？让我们以《郑映梅养竹山房乐谱》和 陈蕾先生的《潮乐绝谱二四谱源流考》为线索，结合有关文献资料来寻找“拷打”产生的时代背景、人物和"拷打"对潮州音乐弘扬和发展的积极意义和影响。

郑志伟先生在《郑映梅养竹山房乐谱》导读中写道:“古调的套，是几首不同内容的乐曲联缀演奏的，如《小桃红》一套由《小桃红》《昭君怨》《月儿高》《寒鸦戏水》《黄鹂词》《北雁思归》联奏而成，而单曲有节奏变化的，如《寒鸦戏水》头板、二板、三板等，称为排诗。”在陈蕾士先生《潮乐绝谱二四谱》和郑志伟先生《郑映梅养竹山房乐谱》的古乐谱中（除陈子栗三弦谱外）,我们看到的“二板”就是现时“拷打”的节奏型，（与现时慢板曲的"二板"不是同一概念）并没有“拷打"，那么，“拷打”的术语是如何产生的？

“拷打”板式的创立和命名，从已有文献中来寻根，与潮乐一代宗师李嘉听密切相关。原星海音乐学院民乐系主任，琵琶教授殷惠麟于上世纪八十年代末在其《谈南派潮州琵琶的发展和演奏特点》（14）（下称《殷文》）写道：“到了清朝末年，潮州镇出了一个叫洪派臣的乐师，三弦、琵琶，样样精通。据广州音专教师的苏文贤先生介绍，洪的老师是澄海琵琶高手李家旰（李嘉听之误），此人技艺高超。据说潮乐拷打谱式是他根据琵琶的句逗，加花变奏发展起来的。”《高哲睿潮筝遣稿》（15）在“潮州筝曲解说”《大八板》中有这样的描述：“气氛淳朴开朗，大方端庄，组织密致。考拍（打）部分，相传潮筝前辈李嘉听以《双飞燕》首句“2”易“3”作为二板与三板的过渡曲，而为后来 “曲速三变”演奏法的创始者。”杨礼桐先生在《潮州精谱》（16）更明确指出：“‘拷拍’这一板拍形式就是澄海李嘉听先生在1876年首创，运用到器乐曲中来。”综上，"拷打"这一术语为李嘉听始创有迹可循，它是潮州音乐经过历史的运行、流变而形成的。“拷打”这一板式的命名和创立的意义在于，一改以"排诗"对乐曲板式比较抽象的说理，推动了潮州音乐“曲速三变”演奏法的形成和理论上的完善。

我们再看《养竹山房秦筝乐谱》中"陈子栗三弦乐谱"里面有《双飞燕》"二板拷打"（17）；《栁青娘》"拷打"（18）。为什么在此之前的"二四谱"只标"二板"而不见"拷打"？这似可从陈蕾先生的《潮乐绝谱二四谱源流考》中“本谱抄写年代未详。抄写之人係在满清时代研习潮乐之人，所抄者皆属清朝传下之谱”（19）找到答案，因为李嘉听先生虽于1876年首创“拷打”术语，但还未被当时乐人的普通认知和应用，抄谱者仍沿用前辈留下的文字资料。陈子栗先生在曲谱中引入“拷打”，这从一个侧面看到随着时间的推移，“拷打”的术语已逐渐被乐人所接受和运用。再往后，如林玉波先生等的传谱(20)《寒鸦戏水》就写为“拷拍”。“二板”的潮乐术语也因年代更替而被賦予不同的定义。

还有一个问题，就是《殷文》中提到"洪（派臣）的老师是澄海琵琶高手李家旰，"这是一个非常重要的信息，洪派臣果与李嘉听有师承关系的话，潮州音乐史恐怕要重写。当然，此是后话。

（六)潮乐"推奏"的定义

从先贤留下的文字观现有的文字资料，潮州音乐的"推奏"见诸文字资料有：“推”、“催”和“摧”三种写法：推”、“催”和“摧"，三个字在潮州是同音字，其义分别为：

摧：破坏，折断：

推：推移,变化、移动和发展。

催：使事物的产生、发展、变化、加快。

“推”的推移、变化和发展与“催”的发生变化、加快同理，意指通过演奏的节奏变化，从慢到快，直至曲终。至于“摧”肯定不是潮州音乐"推奏"的表达方式，观有的外地青年筝家进入"推奏"即提速炫技，又快、又响、又硬，把" 出淤泥而不染”，纯洁、高雅的"出水红莲" 变成“水中疯牛”般的情感表达倒与“摧”字对得上号。

其实，"推奏"在潮州先贤留下的文字用的就是“推”字，郑映梅先生写于民国念四年完月的《养竹山房乐谱》自序："余于是随师沈之筝法，改用指甲，慢推、紧推、双推、单推……可资为证。“推”与“催”在潮州话读音一致，读普通话就不同，“推奏”是潮州筝特有的变奏方法，“推”之于“催”，在潮州方言似无甚差别，但读成普通话，问题立显。

（七） 古谱中的"菜码"

《郑映梅养竹山房乐谱》手稿，在页码、曲目板拍中有今人不曾应用甚至闻所未闻的数字符号，在潮汕这叫做"菜码"，也名“猪屎码”，苏州一带叫花码字，是一种在中国民间流行的，几近失传的中国古代数字。它是一种十进位制计数系统。自明代始在民间流行了数百年，最终被阿拉伯数字取代。

在潮汕，它常用于菜市交易过秤时的斤两记录;也是商舖用于记帐的通用码，中药店对处方核价之后也常此码。此码一直应用到上世纪七、八十年代。

菜码的符号与阿拉伯数字对照表：

（八）结语

潮州音乐历史悠久，由于年代久远，文献资料匮乏。通过发掘，研读先贤留下的手稿、曲谱等资料，梳理潮州音乐的传承、弘扬和发展是当今乐人的使命和义不容辞的义务。

……

注释：

①《养竹山房秦筝乐谱》，郑志伟编著，暨南大学出版社，2018.12.

②《浅析潮州筝三大主流筝派》，高百坚，《潮州筝学术文论集》，P16，潮声杂志社，2016，12.

③《潮州古筝流派的介绍》（上）P30,曹正，《民族音乐出版社》编辑部，1985.第1期.

④自序，《养竹山房秦筝乐谱》下册，P1,郑志伟编著，暨南大学出版社，2018.12.

⑤郑映梅《粉红莲》乐谱手稿，《养竹山房潮音乐谱》上册，P78，郑志伟编著，暨南大学出版社，2018.12.

⑥《潮乐绝谱二四谱源流考》,P10陈蕾士，香港书店，1978.

⑦郑映梅手抄《寒鸦戏水》三板（工尺谱）手稿，《养竹山房潮音乐谱》上册，P113，郑志伟编著，暨南大学出版社，2018.12.

⑧《寒鸦戏水》三板简谱，《养竹山房潮音乐谱》下册，P62，郑志伟编著，暨南大学出版社，2018.12.

⑨⑩《寒鸦戏水》头板原则谱（二四谱译简谱）、《寒鸦戏水》头板实际谱，《潮乐绝谱二四谱源流考》，P96,97陈蕾士，香港书店，1978.

（11）《潮乐绝谱二四谱源流考》，P6陈蕾士，香港书店，1978.

（12）《养竹山房乐谱琴瑟寻踪》，（代后记），郑志伟撰，《郑映梅养竹山房乐谱》下册，P121 ，暨南大学出版社，2018.12.

（13）《潮州古筝流派的介绍》，曹正，《民族民间音乐》，1985.2.

（14）《谈南派潮州琵琶的发展和演奏特点》，殷惠麟，《民族民间音乐》，1989.3.

（15）《高哲睿潮筝遣稿》，高百坚编，辽宁民族出版社，1976.

（16）《潮州精谱》，杨礼桐编著，P2,花城出版社，1994.

（17）《双飞燕》二板拷拍陈子栗特别指法，《郑映梅养竹山房乐谱》上册，P26，郑志伟编著，暨南大学出版社2018.12.

（18）《栁青娘》"拷打"陈子栗特别指法，《郑映梅养竹山房乐谱》上册，P27，郑志伟编著，暨南大学出版社，2018.12.

（19）《潮乐绝谱二四谱源流考》，P14，陈蕾士，香港书店，1978.

（20）《寒鸦戏水》二四谱拷拍，(林玉波传谱，林毛根抄存)《潮州民间筝曲四十首》，李萌编，人民音乐出版社.

作者简介：高百坚（1956— ）潮州筝第四代传人。在《中央音乐学院学报》《中国音乐》《人民音乐》《广播歌选》发表筝乐论文多篇。论文获第三届、第五届中国音乐评论“学会奖”三等奖。