摘要：亚洲多国的类筝乐器均属于齐特（Zither）类乐器，与中国有着深厚的历史和地理联系。古筝、日本筝、伽倻琴、蒙古筝和越南筝等乐器，最初都源于中国，但受到所属国的文化影响，逐渐发展出各自特色。本文通过文史研究、田野调查、比较、演奏实践等方法，分析比较这些乐器的形制、演奏法和音乐特色，探讨其传承、演变和发展，进而探索亚洲传统音乐文化之间的联系与差异。

关键词：古筝；伽倻琴；日本筝；越南筝；蒙古筝；齐特类乐器；Zither

作者简介：彭丽颖（1986—  ），女，北京乐器研究所研发员。

引言

东亚地区有很多类筝乐器，例如中国的古筝，韩国的伽倻琴（가야금，Kayagum），日本的日本筝（筝，Koto），越南的越南筝（ĐànTranh，Dan tranh），蒙古的蒙古筝（ятга，Yatga），等等。这类长方形、有琴码、有琴弦、用手指演奏的乐器被称为“Zither”类乐器，中文翻译为齐特类乐器。[1]此外，这类乐器虽然外形相似，但是演奏方法和音乐表现形式各不相同，古筝、日本筝、越南筝是在手指尖、指腹位置上佩戴假指甲进行演奏，而韩国的伽倻琴和蒙古筝不带假指甲，直接用肉指弹奏。这一差异导致传统音乐的表达存在一定的特点和区别。然而随着近现代各国乐器的发展、琴弦数的变化等，类筝乐器的演奏法趋于统一，音乐表达也逐渐相似。本文通过对中国相邻地域的类筝乐器进行比较分析，对其乐器流变、形制构造传统演奏技巧和现代演奏技巧，探究类筝乐器的发展状况，为研究东亚类筝乐器进行基础铺垫。

一、类筝乐器的传承和演变历史长河中的类筝乐器大多是由中国传入，后经所属国家的文化、政治和社会的影响，发展成为如今似筝非筝、非筝似筝的乐器。

（一）古筝

关于古筝的由来及历史变迁，国内已经有很多研究。根据资料可见，古筝由五弦开始，发展至今。目前六弦和十二弦古筝被收藏在日本正仓院内，国内存留的古代古筝多为十三弦以上弦数的古筝，如娄树华的十三弦古筝，程砚秋收藏的清代十三弦古筝，杨大钧收藏的清代十四弦古筝，尹鸿兆收藏的清代十五弦古筝，赵玉斋演奏的十六弦古筝，等等。

中国的古筝作为类筝乐器的雏形传入周边国家，然而如今的二十一弦S型岳山古筝并不是最初的筝的形态。古筝在历史长河中不断地发展，各时期具有不同形态。日本正仓院收藏的十二弦古筝，形制为长方体，琴尾处有固定的琴弦，多余琴弦缠绕成圆形或其他形状放置于琴尾处。而十三弦、十四弦、十五弦、十六弦等古筝，琴尾呈下斜状，琴尾岳山为直排岳山，此类古筝虽被保存下来，但并没有得到充分的应用，而是作为陈列品保存。

进入20世纪50年代，中国的古筝得到全面的改良。1958年，张子锐改良制作了三十一弦变调筝；同年王金波、时及珍在北京民族乐器厂的支持下，制作品式截弦变调筝。1961年，开始在苏州民族乐器厂制作二十一弦、二十五弦、二十六弦等脚踏五声音阶十二调筝，和三十六弦、四十四弦脚踏七声音阶十二调筝。1963年，沈阳音乐学院筝改小组制作了“截弦法二十一弦转调筝”，魏宏宁改良制作了滚珠转调筝。1964年，制作的“杠杆按键式二十一弦转调筝”和张力转调筝，以及四十一弦七声音阶踏板截弦转调筝、踏板张力转调筝、踏板移码转调筝等。1958年，戴闯设计的踏板式转调古筝，除了可以转调以外，琴弦改为尼龙丝缠钢弦，琴尾处岳山把传统直排岳山改为S型岳山，为现在普遍使用的S型岳山二十一弦古筝的研发打下来坚实的基础。

1963年，上海民族乐器一厂的缪金林和徐振高研发制作了二十一弦S型尼龙钢丝缠弦古筝。相比古代古筝来说，S型岳山古筝的张力更大，音域更加丰富，为目前国内古筝的通用模式，成为古筝标准化生产的标本。

1974年，苏州民族乐器一厂研制了二十六弦五声音阶转调筝。1978年，出现了移柱转调筝。同年，何宝泉在上海音乐学院乐器工厂试制了“蝶式筝”。1980年，王金波、时及珍等又设计制作了“品式截弦转调筝”。除此以外，还有陕西省艺术学院研制的二十五弦武神观音街踏板转调筝，沈阳市乐器厂的五声音阶转调筝，等等。

2006年，在中央音乐学院李萌教授的提议下，由上海民族乐器一厂的李素芳和胡国平等技术团队共同研制出中国以一台多声弦制筝。多声弦制筝又称“多声筝”，琴体共分为左、右两个演奏区域，右面区域为靠近琴头，琴码右侧的位置，共二十五弦；左面演奏区域为靠近琴尾，琴码左侧的位置，共十八弦。2013年，该乐器被中国民族管弦乐协会乐器制作委员会评为中国民族乐器十大改革产品之一。

中华人民共和国成立以后，各式各样的古筝虽然得到改良并红极一时，但是都没有得到全面的普及应用。只有徐振高设计制作的S型岳山二十一弦古筝成为了如今古筝的标准，得到了普及应用。随着中国音乐和乐器的发展，对七声音阶的需求越来越多，多声筝针对这一所需对古筝进行改良。古筝的全面性改革从20世纪50年代开始，除了对乐器形制的改良以外，琴弦材质、琴码形状等均有改变。琴弦数由少增多，又由多减少，说明了古筝改良的过程从盲目追求改革发展为科学改革。乐器的改良不是局限于琴弦数量，而是要根据乐器、音乐和社会的需求进行改革。

（二）日本筝

关于日本筝的由来，很多日本学者认为，在710—784年奈良时期，由中国唐朝使团带入日本并进行传授而形成。日本正仓院保存了奈良时期由中国传入的十三弦筝的残壳，后来由日本学者林谦三在1951年对其进行了复原。

794—1185年平安时代，遣唐使藤原真敏携带着在中国学习的筝曲回到日本，并和其他乐器一起用于声乐伴奏。1338—1573年室町时代，位于筑紫善导寺的贤顺僧人根据所学的筝和琴的技艺，创作了日本筝曲，被用于佛教仪式中，被称之为“筑紫流派筝曲”，并创立了“筑紫筝派”。1603—1615年江户时期，贤顺僧人的弟子法水离开寺庙，向盲人三味线演奏者教授筑紫流派的技艺，其学生八桥检校把所学的筑紫筝派的技艺参考三味线技艺，并进行了一定的改良，后传授给平民和女性，从而形成了新的流派“俗筝”。

17世纪末期，八桥检校的学生生田检校参考了三味线的演奏法，增加了假指甲进行演奏，由此形成了“生田流筝派”，主要用于歌曲的伴奏。由于地域差异，此流派的音乐并没有被当地百姓所接受。

18世纪，山田检校改良了日本筝，并把之前的方形假指甲改良为圆形假指甲，创建了“山田筝派”。1900年大正昭和时期，宫城道雄把西洋音乐和传统日本筝音乐进行融合，创作了作品。随着新日本音乐的出现，诞生了十七弦日本筝。其作品融合了日本筝的调性音阶、三分节奏、管弦乐风格等各种技艺，成功的把日本传统音乐和西洋音乐进行了全新的阐释，形成了如今的日本筝的特色。随着音乐的发展，宫城道雄又改良制作了八十弦日本筝，但是1945年由于战争，此乐器被毁灭，并没有被保存下来。

1955年，昭和30年，日本筝演奏家、作曲家宫下秀冽研发，其儿子宫下伸改良二十五弦日本筝和七弦日本筝，完成制作了三十弦日本筝。主要扩大了传统日本筝的高音和低音音域，并使用传统日本筝中未使用的琴码到琴尾的乐器部分。此外，加入了很多打击乐的演奏方法，增加了打击乐的功能性，开发出很多新的演奏法。该乐器低音区主要使用丝弦，高音区主要尼龙琴弦，拴弦法与十七弦日本筝一样，琴弦缠绕琴头位置的琴钉上，用于调弦，剩余的琴弦固定在琴尾上。由于琴体较大且琴码也很大，最大的高度约8.3厘米。此后，还出现了各种改良日本筝，基本都是以十七弦日本筝为原型进行改良。

1960年年末，虽然当时多以演奏十三弦日本筝为主，但是随着音乐的快速发展和迎合潮流，日本筝演奏家野坂惠子和作曲家三木稔一起改良制作了二十弦、二十一弦、二十五弦日本筝。

1969年，野坂惠子改良制作了二十弦日本筝，5月3日举办了第一场二十弦日本筝发布音乐会。此后，野坂惠子又陆续发表了多首二十弦日本筝乐曲并受到大众的关注。后来在二十弦日本筝的最低音基础上追加了一根琴弦，成为了二十一弦日本筝。随着深入的研究，1991年全面完善低音，形成了二十五弦日本筝。日本筝是近现代吸收西洋音乐以后，出现了多种改良日本筝，并得到了充分的使用，随之日本音乐和日本筝曲得到了一定的发展。

（三）伽倻琴

伽倻琴又称“朝鲜筝”，由中国的横弹类乐器演变而成，根据史书记载可以推测此横弹乐器是瑟或筝或筑。朝鲜史书《三国史记》中记载，伽倻琴是伽倻国的嘉实王仿造中国的唐代乐器（筝或瑟）而制造，在伽倻国亡国之际，由乐师于勒携带逃亡到新罗国，并得到新罗国真兴王的厚爱。有关伽倻琴的起源，在文字记载中可以发现些许踪迹。《三国志》中曾提到过类似瑟和筑的乐器是伽倻琴的源头。《唐书》和《日本书纪》等史籍中也曾提到过类似伽倻琴的乐器。除此以外，《新罗本纪》《高丽史·乐志》《乐学轨范》等古籍中均记载了伽倻琴受中国传入的乐器影响而形成。

从高丽时期到朝鲜前期，伽倻琴多出现在宫廷宴会及仪式中。后经历了倭乱和战乱，到了朝鲜后期，伽倻琴被运用到朝鲜的风流（正乐）文化之中，完全进入了朝鲜化时代。至此，伽倻琴的形制并没有发生变化，依然使用十二弦正乐伽倻琴，也成“风流伽倻琴”。《三国史记》、新罗时期的土偶文物、日本正仓院收藏的“新罗琴”等都是指“正乐伽倻琴”。琴身是用整棵梧桐木挖制而成，琴的左侧是羊耳形状，民间俗称“羊耳朵琴”，有十二根蚕丝弦，人字型的雁柱，用肉指直接弹奏。

进入19世纪，伽倻琴进入民间，为了携带方便，缩短传统正乐伽倻琴的长度，改良制作了散调伽倻琴。散调伽倻琴，以朝鲜民歌唱法“盘索里”或舞蹈伴奏为基础而形成。根据咸和镇的《朝鲜音乐通论》中的记载，19世纪末期，金昌祖（1865—1919）以伽倻琴“神房曲”为基础重新改编，从而发展形成了伽倻琴散调。该乐器主要用于民俗乐、散调音乐、伽倻琴弹唱、即兴音乐（ shinawi）和一些20世纪中期的新音乐作品的演奏。散调伽倻琴的流派众多，以演奏家的名字予以分类，著名的伽倻琴散调流派有：成锦鸢流（派）、崔玉山流（派）、姜太弘流（派）、金竹波流（派）、金炳昊流（派）、金允德流（派）、徐公哲流（派）、咸洞庭月流（派）、丁南希流（派）、安基玉流（派）、沈相建流（派）等，流传于延边地区和朝鲜半岛。

随着朝鲜战争的爆发，一些伽倻琴名家或留在韩国，或举家迁徙到朝鲜（北）和中国的延边地区，伽倻琴的形制随之发生了变化。朝鲜和韩国分别对伽倻琴进行了改良制作并发展至今，南北伽倻琴无论是外观还是弦数都不一样。

朝鲜伽倻琴的改革和发展，从1958年开始。朝鲜改良制作了十三弦伽倻琴、十五弦、十七弦等。1962年3月随着金日成下发的“音乐改革指令”，1969年10月开始，对国乐器进行了全面的改革。陆续开发制作了十八弦、十九弦和二十一弦伽倻琴。自十九弦伽倻琴开始，改良之前的五声弦制发展为七声弦制。目前，朝鲜依然使用二十一弦七声弦制的伽倻琴，然而为了演奏音域更加宽阔的乐曲，还开发制作了三十三弦的“玉流琴”，对伽倻琴没有更多的开发。朝鲜的乐器改革，主要是依据党中央的指令，伽倻琴的开发、改革和制作都是国家乐器厂进行，没有作坊或个体乐器厂开发制作。

1960年开始，伽倻琴进入全面改良时期。伽倻琴名家成锦鸢开发制作了十五弦伽倻琴。20世纪60年代后期，朴成玉使用钢弦代替传统的蚕丝琴弦，开发制作了钢弦伽倻琴。1986年，作曲家李成千扩宽了传统十二弦伽倻琴的低音和高音的音域，开发制作了二十一弦伽倻琴。1986年，伽倻琴名家黄炳周和乐器匠人朴盛基开发制作了十七弦伽倻琴。1988年，作曲家朴范薰开发制作了十八弦伽倻琴。1990年，朴范薰又开发制作了高音、中音、低音三种不同音响效果的伽倻琴，并用于伽倻琴三重奏当中。1995年，朴范薰和朴盛基一起开发了七声音阶的二十二弦伽倻琴。同年，伽倻琴名家金日伦和曹正三开发制作了七声弦制的二十五弦伽倻琴。目前韩国常用的伽倻琴分别是正乐伽倻琴、散调伽倻琴和二十五弦伽倻琴。其他弦制的伽倻琴除作品需要以外，很少使用。

（四）蒙古筝

蒙古筝又名雅托噶，多在中国内蒙古、辽宁、吉林、云南和喀尔喀蒙古以及东西蒙古等地使用。由于跨国族群的特点，蒙古筝分为内蒙古和蒙古国两个体系，所使用的乐器和演奏方法及风格略有不同。为更好的展现类筝乐器的国家化性质，本文主要对蒙古国的蒙古筝进行整理和研究。

蒙古筝自出现以来，主要用于国家活动或宫廷活动之中。蒙古筝种类较多，主要分为横弹和竖弹两种。横弹蒙古筝多被称为“雅托噶”，竖弹蒙古筝因像竖琴多被翻译为“弦竖琴”（чавхдаст босоо ятга）。雅托噶因演奏特点，按照乐器分类法，可以归纳为怀抱式拨奏乐器的琉特类乐器，由一弦发展到三弦、五弦、六弦、七弦、九弦、十一弦、二十四弦等，可以手指演奏，也可以用木棍或弓子进行拉奏。横弹蒙古筝由二弦发展到十弦、十二弦、十三弦、十四弦、十六弦、二十一弦、二十四弦、二十五弦等。

1937年《元史》第67—71卷《礼乐志》中言及了有关歌曲、舞蹈、表演剧中使用的伴奏乐器的记录。第71卷中介绍了用于管弦合奏的21种乐器，其中记录了“雅托噶作为宴会上使用的乐器，与琵琶相似。两头有细长的固定弦线的柱子，有十三根弦”。南宋时期，文献材料《蒙达备录》中提到国王出兵与敌征战时，用十四弦的雅托噶编奏了大规模的管弦乐曲后进行了演奏。明代以来，蒙古的宫廷、王族的住宅、寺院中流行的雅托噶的弦的数量也是多种多样的。[2]

17世纪，蒙古盛行佛教，原本只用于宫廷演奏的蒙古筝开始在寺庙中用于歌曲伴奏。用途不同，所使用的蒙古筝均不相同。大型竖弹蒙古筝用于宫廷，小型蒙古筝主要用于百姓家中。目前蒙古国巴彦洪戈尔省的艾马克人依然使用着羊肠六弦小型蒙古筝。至20世纪，在清政府的统治下，政治经济等受到一定的影响，蒙古艺术文化和蒙古筝的相关资料随之消失。

蒙古筝到19世纪为止，一直保存着原有的形态，因社会主义期间被称作宫中和贵族使用的乐器，因而传承被中断。1950年，随着蒙古和朝鲜的文化交流，朝鲜演出团体带着十三弦伽倻琴到蒙古国演出。1961年，受到蒙古国的邀请，朝鲜牡丹峰乐团的伽倻琴演奏家金钟岩（音译）在蒙古音乐舞蹈中学教授音乐和乐器。1967年，第一批毕业生开始在蒙古传授伽倻琴技艺。1980年年末，十三弦朝鲜伽倻琴作为蒙古筝在管弦乐队合奏以及蒙古民谣伴奏中使用。1980年，蒙古艺术学校的教授阿·朝鲁门（А.Цолмон）提议用中国古筝作为蒙古筝使用，并邀请内蒙古艺术学院的娜仁格日乐前往教授古筝。至此，二十一弦古筝在蒙古国被称为蒙古筝。2000年开始，蒙古乐器商额格希楞（Эгшиглэн）根据古代遗物、考古资料等对13世纪的二十一弦和二十五弦蒙古筝进行了复原。同时以十三弦朝鲜伽倻琴为基础，改良制作了十三弦蒙古筝。2010年，制作了十六弦蒙古筝。2015年，制作了二十一弦蒙古筝。

通过笔者对多名蒙古筝演奏者的采访获知，2009年开始，蒙古国立剧院开始使用韩国二十五弦七声弦制伽倻琴。2011年，蒙古音乐舞蹈中学的老师Ё.Отгонтуяа（瑶·傲特根图雅）为改革蒙古筝五声音阶的弊端，提议使用七声音阶的二十五弦伽倻琴并用于蒙古筝的教学中。目前蒙古音乐舞蹈学校、艺术大学、蒙古国立剧院等机关都是用二十五弦伽倻琴。

（五）越南筝

越南筝原文Dan Tranh（音译，弹特兰），取自汉字“弹筝”，所以越南语发音也叫“弹扎音”。关于越南筝的起源众说纷纭，根据《安南志略》的记载，越南筝是根据中国的古筝演变而来，然而有的学者认为越南筝是中国的瑟和琴的结合体，还有学者认为越南筝是一种竹筒乐器演变而成。

根据越南佛迹寺石柱上的画像推断，越南筝最早出现在1009—1225年李朝时期。石柱上清晰地雕刻了越南筝演奏石像。

范廷琥在1768—1839年编著的《雨中随笔》中记录了陈朝时期的音乐，其中记载了筝是十五弦，使用假指甲弹奏或用小棍敲击演奏。陈朝出版的《安南志略》风俗篇中记载了越南的“大乐”和“小乐”。其中“小乐”乐器介绍中就记载了筝。19世纪阮朝时期，越南筝已经发展到十六弦，又称“弹十六”。

1970年开始，为迎合现代作品的演奏和丰富音色的追求，越南筝发展到十七弦、十九弦和二十一弦、二十二弦、二十四弦等，琴弦由蚕丝琴弦发展到铜丝琴弦和钢丝琴弦。越南的Phuong bao（音译旁宝）研发了具有半音的五声音阶的越南筝，但是并没有得到普及。目前在越南使用最多的是十九弦钢丝琴弦的越南筝。

越南筝由于政治的不稳定和音乐发展的因素，很多历史资料逐渐丧失。古代的越南筝主要用于宫廷乐、宗教音乐的伴奏中，对于乐器的发展并没有特别的重视。近代，随着越南音乐的多样性和需求，越南筝逐渐参与到独奏、重奏、合奏中。

二、类筝乐器的形制比较

类筝乐器随着各国乐器的发展，存在着多种弦数和形制的乐器。本文主要以目前各国最具特色、使用频率最高的乐器作为主要比较对象。

中国的古筝现在多使用二十一弦古筝，由泡桐做琴的面板，琴四周使用红木、紫檀木、楠木等高档木材，起到提高共鸣效果、增强音色的作用。琴的两端多用玉石、贝雕、雕刻、镶嵌等工艺提高乐器的华丽度。古筝的琴弦由钢丝、棉线、尼龙三种材质做成，琴码和琴弦接触部分镶嵌象牙或骨粉。

韩国的伽倻琴现在多使用三种，十二弦正乐伽倻琴、十二弦散调伽倻琴和二十五弦改良伽倻琴。正乐伽倻琴主要用于宫廷乐和贵族音乐的演奏，琴尾处为“羊耳朵”模样，主要起到固定琴绳和琴弦的作用。散调伽倻琴主要用于演奏民歌伴奏和散调音乐的演奏，琴尾没有“羊耳朵”，但是仍然有固定琴绳的孔。二十五弦改良伽倻琴主要演奏现代音乐或流行音乐，彻底去掉传统伽倻琴的琴绳，在琴头处装有琴钉固定琴弦。根据演奏乐曲的种类，选择使用相应的伽倻琴，是一种无形的演奏制度沿用至今。正乐伽倻琴和散调伽倻琴的琴体大小以及琴尾虽然有一定的区别，但是穿弦法相同。而二十五弦伽倻琴形制上与传统伽倻琴大不相同，琴头下方设有折叠式琴架，方便席地而坐时演奏，也可以放在腿上演奏。

日本的日本筝同样也有很多种类，目前广泛使用的是十三弦日本筝。琴体制作使用整体梧桐木挖制的制作方法，琴弦是蚕丝弦或尼龙弦，琴码是象牙材质。琴尾处有固定琴弦的孔，琴头处没有琴钉。为顺应社会的发展，现在二十五弦日本筝也同样受到专业演奏者的青睐。

蒙古的蒙古筝随着社会的发展逐渐消失，目前在蒙古国使用最多的是中国的古筝和朝鲜的十三弦伽倻琴以及二十五弦伽倻琴。琴尾下斜式传统形制的蒙古筝目前还没有广泛普及。

越南的越南筝也有很多种类，目前使用最多的是十九弦越南筝。整体使用比较薄的梧桐木，琴弦是细钢丝，琴码和古筝琴码一样，和琴弦接触部分的材料是象牙。琴尾处在面板上有固定琴弦的木质琴钉，琴头处没有琴钉。

东亚及越南的类筝乐器，形制虽都是长方体，但实际存在着一定的差异。按照穿弦法分类的话，正乐和散调伽倻琴、日本筝以及越南筝都是从琴头开始穿入琴弦，最后固定在琴尾处。伽倻琴琴尾处由称为“凤尾”的绳子固定琴弦，通过绳子拉紧或放松琴弦来调整音高，最后把绳子盘在琴尾处。日本筝琴尾处没有绳子，而是由琴弦缠绕的方法固定琴弦，最后把多余的琴弦以圆圈状固定在琴尾处。越南筝虽然同样是从琴头穿入琴弦，但是在琴尾处的面板上安装了木质琴钉，用于固定琴弦和调音。伽倻琴保留着最原始的绳结穿弦法，日本筝保留了类似古琴的缠绕琴弦法，越南筝比伽倻琴和日本筝有所发展，有着调弦相对便利的木质琴钉。这三个类筝乐器的共同点是，音高不太固定，无论是绳结、琴弦缠绕，还是木质琴钉，可以固定蚕丝琴弦，但是不好固定张力较大的钢弦。越南筝虽然使用了钢弦，但是极为细的钢丝也没有很大的张力，从而导致这三款使用传统穿弦法的类筝乐器很难演奏较为复杂的技巧。二十一弦古筝虽然作为传统乐器在中国广泛使用，其形制和古代的古筝形制大不一样，S型岳山直面的琴尾代替了古代下斜式琴尾，琴头处装有钢质琴钉用于固定琴弦和调音，这是其他传统类筝乐器不可比拟的，所以古筝的形制发展已经快于其他国家的类筝乐器了。

从琴弦材质上比较的话，传统的伽倻琴和日本筝相同，都是使用蚕丝琴弦。越南筝和古筝虽然都有钢丝，但是越南筝是纯细钢丝，所以音色细软、共鸣甚小。古筝琴弦是由棉、钢、尼龙三种材料缠绕而成，张力较大、共鸣强。琴弦的差异决定了乐器的音色，是体现本国音乐特色的基本要素。

从乐器部件比较的话，类筝乐器的琴码是不可缺少的。除伽倻琴的琴码是实体整个接触面板以外，古筝、日本筝和越南筝的琴码的外观是一样的，琴码下端为分叉式，一个琴码有两个接触点置于面板上，但是琴码的材质略有不同，古筝琴码为木质，琴码顶端和琴弦接触点为骨粉镶嵌的硬物。近代越南筝琴码使用古筝琴码，但是琴码中间会有一个小孔用于穿绳子。日本筝的琴码为骨质或骨瓷材料。琴码材质和琴弦材质是相辅相成的，伽倻琴使用的蚕丝琴弦在木质琴码上可以得到充分的共振。日本筝近年来使用尼龙琴弦，搭配骨质琴码，振动较少。古筝和越南筝因琴弦都含有钢丝，琴码触弦点都含有硬物。为了方便理解，请参考下下表。（见表1）

表1　类筝乐器比较

三、当代类筝乐器的发展状况

（一）演奏方式的发展

东亚和越南的类筝乐器，都是由上而下用手指弹奏琴弦，但是手指是否佩戴假指甲是类筝乐器的区别之一。古筝、日本筝、越南筝在手指尖、指腹位置上佩戴假指甲弹奏琴弦，而伽倻琴和蒙古筝直接使用肉指演奏，手指不佩戴任何的工具。假指甲的使用可以确立音色，伽倻琴和蒙古筝是使用肉指演奏，手指指腹触弦面较大、较深，琴弦波动幅度较大。古筝、日本筝和越南筝的假指甲形状和材质略有不同，古筝和越南筝的假指甲使用玳瑁材质制作而成，日本筝的假指甲使用象牙制作而成。古筝的假指甲属于平面形状，利用胶布粘贴在指腹顶端。越南筝的假指甲比古筝的假指甲要薄，在指甲底部的位置上多出了适合指头的半径形状，然后用透明胶布加以固定。日本筝的假指甲是使用象牙结合皮制的指套，演奏者在佩戴时需要沾水或唾液软化皮质，等皮质的水分蒸发了以后会紧缩，从而到达固定的作用。古筝、日本筝和越南筝的假指甲请参考下表。（见表2）

表2　古筝、日本筝和越南筝的假指甲比较

类筝乐器在起源初期都是使用肉指弹奏，随着乐器的发展和演奏技巧的提高，就产生了适合其乐器的假指甲。伽倻琴和蒙古筝至今仍保留着用肉指弹奏乐器的方法，肉指演奏的方法十分古老，演奏者的手指和琴弦进行摩擦，形成茧子才可以出来较为结实的音色。笔者通过对伽倻琴和蒙古筝的多名演奏家采访，得知真指甲和手指指腹的肉一起使用，演奏出来的音乐不会尖锐，因为不佩戴假指甲使用肉指的演奏方法大大增加了音色的柔和度，从而达到柔美的音响效果。所谓的肉指演奏实际上是肉磨成一定硬度的茧子摩擦琴弦而发音，单纯的肉指弹奏琴弦自然是没有太大音量，同时也不能充分表现作品。伽倻琴和蒙古筝在佩戴假指甲的问题上，在其国家也有着很大的争议，很多学者认为不佩戴假指甲才能更好地体现和其他乐器的区别。佩戴假指甲是经过历史的洗礼和乐器发展的产物，伽倻琴和蒙古筝在未知的年代里是否也会佩戴假指甲，还需要更多的学者去关注。

（二）当代乐器改良的状况

东亚的类筝乐器随着时代的发展，由最初的筝类乐器逐渐成为类筝乐器。进入20世纪90年代后，随着各国之间政治、文化的广泛交流，类筝乐器的共同性越来越多。目前中、日、韩和蒙古国都在使用二十五弦类筝乐器。1991年野坂惠子开发的二十五弦日本筝，1995年朴范薰和金日伦开发的二十五弦伽倻琴，2006年李萌教授开发的多声弦制古筝都是二十五弦、七声音阶的类筝乐器。中国的多声弦制古筝虽然是二十五弦，但是一张琴有两个演奏区域，右侧为二十五弦，左侧为十八弦，与日韩的类筝乐器相比更为复杂，从乐器制作的角度来看更具科研型。

目前，中国的二十一弦古筝和右面二十五弦、左面十八弦的多声弦制筝为使用频率最高的古筝种类，并备受关注。韩国的弹唱演奏者们越来越多地选择二十五弦伽倻琴代替传统散调伽倻琴使用。日本筝自古以外就有严格的门第制度，新的二十五弦日本筝的诞生一度引起日本筝界的喧哗。二十五弦是改革传统乐器的新产物，打破传统五声音阶，改为七声音阶，可以演奏各种不同类型的作品，无论是视觉还是听觉都是全新的，所以产生初期受到了一定的争议。多声筝、二十五弦伽倻琴、二十五弦日本筝在问世初期受到了保守派传统音乐学者的排斥，认为这不是原本乐器，这是新的另外乐器，然而社会需要这种新乐器出现，大众也很快接受了二十五弦，且越来越多的年轻演奏家们参与到二十五弦的演奏队伍中。

多声筝经过多次的反复实验，最终以左十八弦、右二十五弦的组合模式定型。其除了弦制改良以外，琴弦和形制都有所改变。直排岳山代替了传统古筝的S型岳山，删除传统琴体可装饰的部分，琴头和琴尾改为开放式（更加方便乐器的调音），演奏形式为站立式，可两人同时演奏一台乐器，亦可一人演奏。二十五弦日本筝没有改变传统日本筝的形制，琴尾处依然缠绕了剩余琴弦，相比于传统日本筝将琴弦增至二十五根，改良为七声音阶，放置定制的琴架上，琴体倾斜，站立式演奏。二十五弦伽倻琴去掉了传统伽倻琴琴尾处的绳结，在琴头处安装了琴钉固定琴弦和调音，增加了琴弦和音准的稳定性，七声音阶可以演奏和声，丰富了音乐的表现力，演奏形式为站立式、座椅演奏或席地而坐演奏等，受到年轻演奏家们的喜爱。东亚二十五弦类筝乐器的演奏比较如下表。（见表3）

表3　东亚二十五弦类筝乐器的演奏比较图

由表3可见，二十五弦类筝乐器在发展过程中是保持传统乐器的基本形制进行改良，由于琴弦的增加，使琴体增大，从而形成了站立式演奏的形态。当然，二十五弦类筝乐器多演奏现代作品或技巧要求较高的音乐作品，形体的表演自然不可缺失，所以说二十五弦类筝乐器的形成不仅是乐器改革的标志，而且是音乐发展的重要体现。

（三）演奏法的发展

传统类筝乐器的演奏法多以右弹左按的方法进行演奏。古筝使用左、右手的大拇指、食指、中指、无名指等进行演奏。日本筝使用右手大拇指、食指、中指进行演奏，但是因为是压弹的方法，所以会把无名指或小拇指放在琴枕或琴弦上进行支撑，从而达到力气的平均使用。伽倻琴使用大拇指、食指、中指三个手指进行弹奏，因为不佩戴假指甲，所以小拇指平行的放在琴枕边上，同时手腕底部也放在琴上支撑着进行演奏。蒙古筝的演奏方法是融合古筝和伽倻琴的演奏方法，既有与古筝相似的一面，也有与伽倻琴相同的一面，是古筝和伽倻琴的缩影。指甲的佩戴决定了乐器的演奏方法。越南筝使用大拇指、食指、中指三个手指进行弹奏，无名指放在相近的琴弦上扎桩支撑演奏。古筝佩戴着用胶布缠绕黏贴的指甲，很结实，不易滑落，所以演奏中手指非常灵活，可以做很多的技巧。越南筝的指甲虽然用透明胶布缠绕黏贴，但是由于指甲比较薄，需要无名指或小拇指扎桩支撑着进行演奏。日本筝的指甲使用皮或其他特殊材料进行固定，因套在指头上，且易滑落，所以基本都是把指甲压在琴弦上。可见，古筝和越南筝使用提弹的演奏方法，而日本筝使用压弹的演奏方法。有关手指的使用对比，请参考下表。（见表4）

表4　各国类筝乐器的手指使用方法[3]

上表所示的手指使用方法是多数演奏时使用的方法，根据乐曲的不同和作品要求的不同，有时也会发生细微的变化。同样是大拇指演奏，手指运行方向和使用的部位是不一样的。比较之下，可以看出五种乐器的手型都是半圆形，手指的运行方向都是朝手心的方向弹奏，这是类筝乐器演奏法的共同之处。右手演奏法随着乐器的改革及音乐作品的要求，由最初的横卧逐渐发展成扎桩演奏，再到现在的开放式演奏形式，在不断地进步和发展。日本和韩国由于国家文化的特性，对乐器的改革以及演奏法的改革相对保守，所以依然保持着传统演奏方式。

左手演奏法，主要辅助右手的演奏。左手在演奏传统乐曲时，放在琴码左边，做装饰音的演奏，而现在随着社会的进步和作品的技巧要求，在现代作品中左手得到解放，和右手一样进行弹奏，起到伴奏的作用，五个国家的类筝乐器全都如此。左手的食指、中指、无名指排成一排，由上向下按压，按出伴音或全音，一般情况是按一根琴弦，但是日本筝有时会同时按压两根琴弦。类筝乐器左手演奏法中虽然都是由上向下按压完成装饰音的音效，但是还是有很多不同之处。古筝和日本筝基本是按到三度关系；而伽倻琴和越南筝可以按到四度关系；蒙古筝使用朝鲜伽倻琴时，可以按到四度关系，而使用古筝时，调式音高比古筝略低，琴弦调得略松，按压的力度有弹性。根据不同的史料记载以及传统曲目演奏法的分析得知，类筝乐器在传统演奏法中，五个国家的演奏法基本相似，例如古筝的“上滑音”演奏技巧，左手持半圆形状，食指、中指、无名指并在一起，由上而下按压一根琴弦，从而使演奏的音增高。伽倻琴、日本筝、越南筝、蒙古筝当中都有此演奏法（名称各异），演奏方法相似而又不同，伽倻琴、日本筝、越南筝在演奏此技巧的时候，左手使用食指、中指两个指头按压琴弦，这一点和古筝、蒙古筝略有不同。

现代演奏法中，除了基本的弹奏、按压、增高或降低音高以达到效果音的演奏法以外还有很多现代演奏法。类筝乐器的现代演奏法中有很多是相似或一样的。例如:arpeggi演奏法，在乐谱中使用'’进行标记。左手和右手分别用无名者、中指、食指、大拇指的 4-3-2-1的顺序或 1-2-3-4 的顺序以及 1-2-3、3-2-1的顺序进行演奏，古筝演奏法中称之为“琶音”，伽椰琴、日本筝、越南筝、蒙古筝均使用英文发音称之。glissando 演奏法，在乐谱中直接使用英文标记或“、/”等标记，左手、右手或左右手，依上行、下行的方向按照顺序一次弹奏多根琴弦。古筝演奏法中称之为“刮奏”，越南筝称之为“嗯文阿”(Ngón Á)伽椰琴、日本筝、蒙古筝均使用英文发音称之。

Tremolo 演奏法，在乐谱中直接使用英文标记或“春”等进行标记，古筝称之为“摇指”，伽椰琴、日本筝、越南筝、蒙古筝均使用英文发音称之。此演奏法是类筝乐器现代演奏法中有差异的演奏法。古筝是用右手的食指指尖掐住大拇指假指甲的底部，快速的、反复的用大拇指演奏一根琴弦。古筝最初的摇指指法是用手腕的底部或小拇指进行支撑，然后用食指或大拇指弹奏，而现在是没有支撑的悬腕方法进行演奏，所以也称“悬腕摇”。伽琴是用手腕的底部支撑着，用食指进行演奏，由于使用肉指演奏的特点，伽椰琴演奏家门不太习惯摇指，有时会使用伽椰琴的“连反弹”技巧代替。日本筝是用手腕的底部支撑着用大拇指进行演奏。蒙古筝的演奏法和伽椰琴相同。越南筝用无名指进行支撑，用食指或大拇指进行演奏。

类筝乐器传统演奏法中，右手的演奏法基本相似，而左手演奏法却有很多的不同，根据按弦的深浅可以直接表现其音乐特点。在现代演奏法中，很多演奏法因为受到西洋音乐和钢琴演奏法的影响而产生，大多使用英文标记，所以演奏法基本相似。但因演奏时有的佩戴假指甲、有的直接用肉指演奏以及假指甲的制作和佩戴方式等原因，造成了演奏法不通，但音响效果相同的演奏法。

笔者在田野调查中，对各类筝乐器进行了实践操作，发现假指甲的厚度、形状和琴弦的材质与演奏法有着一定的关系。古筝的琴弦张力较大，演奏技巧较为只有使用胶布牢牢固定假指甲，在演奏过程中假指甲才不会脱离手指。日本筝的琴弦为尼龙弦，演奏时假指甲指面压弹琴弦，音色不具有弹性声音。越南筝的琴弦是细钢丝，较软，所以指甲使用很薄的甲面。笔者曾实验使用古筝指甲演奏越南筝，结果由于琴弦较细，张力较小，弹奏琴弦时，琴码被震掉了，由此可见，越南筝琴码中间使用线进行连接也是有一定道理的。

结语

东亚及越南类筝乐器，在形制和演奏法方面既具有同一性，又具有差异性。非专业者初见这类乐器时，分不清楚是哪国的乐器，容易和本国类似乐器混淆。就算形制模样相似，由于演奏法的不同，音乐感觉和音色又大不相同。茫茫九派流中国，天下筝人是一家。中国的古筝是类筝乐器的源头，随着社会的变革和发展，受到所属国文化的影响，乐器的形制和音乐逐渐发生了变化，由筝类乐器逐渐发展为具有各国特色的类筝乐器。

第一，从民族学的角度看，各国不同的乐器有着不同的特点和民族性，所展现的音乐同样存在着一定的民族性。音乐是表达情感和文化内涵的一种手段，通过乐器之间的联系，可以看出东亚地区之间的文化交流，各国之间相互沟通、相互学习，才能创作出一个繁荣和平的共同体。这些乐器虽然在演奏法和形制上存在差异，但是它们的共同点就是通过音乐来表达情感、表达民族性。所谓音乐无国界，从音乐这个角度是可以把各国文化、经济、教育等相结合，从而促进亚洲各民族文化的发展。

第二，从乐器学的角度看，伽倻琴和日本筝的形制和琴弦材质上相同，保留最初原型较多，是传统文化保护较好的表现。越南筝琴弦是纯细钢丝，音色细软，共鸣甚小，也并没有太大幅度的改良。而古筝形制已经得到全面的改革，琴弦是唯由棉、钢、尼龙等材质所制成，共鸣强，张力大。在保持传统音色的情况下，古筝是众多类筝乐器中发展最快的乐器。蒙古筝由于政治和社会动荡的原因，乐器并没有流传下来，但是近几年，蒙古筝专家们已经开始复原传统蒙古筝的形制并进行改革，可见对传统文化艺术的重视度有所提高。我国目前主要由演奏家或乐器制作师设计，国家及各地的乐器厂担任制作的重任，改良研发新乐器。日本和韩国的乐器制作主要以个人作坊为主，主要由演奏家开发设计，作坊制作完成，更利于流派的形成，以及乐器的传承。国有工厂制作的乐器具有一定的科技性，但是由于传承力度不够，很多乐器经过改良制作后并没有得到完全的传承。

第三，从文化传承的角度看，筝类乐器之所以发展到类筝乐器，是每个国家宣示主权，彰显文化传承的重要表现。乐器的改革是受到国家政策的影响而发展，类筝乐器是亚洲的代表弹拨乐器，用共同点去促进彼此间的情感交流，促进文化融合是音乐和乐器的重要功能。音乐无国界，用乐器的特性和共性来开创亚洲音乐文化的新天地。

民族乐器是反映和体现一个国家悠久文化的一种工具，如果只是盲目地发展新乐器，追赶潮流的话，古朴的传统文化和音乐就会变质，从而使一个国家的优良传统文化丧失，这并不是一种正确的创新手段。在发展新作品的同时，保持传统音乐不受影响，充分的为发展本国特色做新作品才是正确的音乐创新和发展方向。

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注释：

[1]有关乐器的具体名称，中文翻译中经常以国家名为主命名，而其实在每个国家都有着不同的叫法，为了学者们相互交流通畅，笔者认为按照本国的固有名称进行标记更符合主流。

[2]《中国少数民族艺术事典》，中国少数民族艺术事典编辑委员会，1991年，第528页。

[3]1为大拇指，2为食指，3为中指，4为无名指。