陈哲  青年作曲家

2001-2007年就读于中央音乐学院附中，师从著名作曲家徐之彤教授。2007年以优异成绩考入中央音乐学院，并于2012年获推免资格继续攻读本校硕士研究生，本硕期间均师从著名作曲家唐建平教授。2015-2018年就职于北京舞蹈学院。2019年至今任中国音乐学院外聘教师。2022年以第一名考取中央音乐学院博士研究生，师从著名作曲家郝维亚教授。

其作品涉及中西管弦乐队、室内乐、器乐独奏、艺术歌曲及舞蹈音乐等各类音乐体裁，曾获第三十一届“上海之春”国际音乐节原创作品奖、第二届“金胡琴”作品展演金奖、浙江省第十一届音乐舞蹈节（器乐类·民乐）浙江舞台艺术兰花奖作品金奖、由中国音协二胡学会举办的“二胡重奏作品征集活动”力作奖（第二名）、2020“百年回响·中华逐梦”中国民族室内乐作品国际征集展演第三名及“炎黄杯”、“中国之声”、“帕拉天奴”等作曲比赛奖项。

屡受中国音乐家协会及其下属团体会员单位、音乐院校、艺术团体和演奏家的委约。2019年联袂著名青年古筝演奏家宋心馨于北京中山音乐堂成功举办个人古筝作品专场音乐会，并于2020年发行CD专辑《花开并蒂——宋心馨独奏陈哲筝乐作品》。

主要筝乐作品：筝与乐队《苍歌引》、《本生纪》，筝独奏《逐日》，《致筝童——独奏小品二首》，筝二重奏《青锋赋》，筝与钢琴《晨兴》，七声筝与钢琴系列筝曲《易》，筝与打击乐《大武》，筝与室内乐《媱花》，筝与群筝《蹀马倾杯舞千秋》，群筝与打击乐《麻辣九宫格》，筝与民族室内乐队《曼声长歌》。

其他主要作品：管弦乐队作品《断章三则》、《孤城祀》，民族管弦乐队作品《流水》、《女儿红》、《丝路》，二胡与民族管弦乐队《不度》，京胡与民族管弦乐队《紫禁丹宸》，三弦与民族管弦乐队《背朝黄土面朝天》，琴、箫与民族管弦乐队《月下吟》，板胡与弦乐四重奏《青灯景》，胡琴四重奏《象雄迹响》，二胡与钢琴《归去来兮》、《复垓下歌》，双小提琴作品《梦五味》，笙独奏《乡景》，艺术歌曲《往事如烟》、《送别》，舞蹈音乐《寻找白露》、《夜歌》等。

 访 谈 录 

内容来源：微信公众号“文山宗”（以下内容根据访谈整理。文山宗简称文，陈哲简称陈）

文：《大武》这首曲子非常棒，我非常喜欢，大气磅礴、气势恢宏一点也不像女性作曲家的作品，感觉古筝的动态势能无限大。在音响上即现代又传统，这里面有多个调性调式的色彩对比，除了写作技法的运用包括演奏技术手段的现代化最大功臣我个人认为应该是它的定弦，请谈谈关于定弦你的想法？还有古筝演奏技术现代化可能性的手段探索，你的心得……

陈：六代乐舞作为周代雅乐最高典范之作，在美学上注重辉煌宏大、雄浑浩满。其中，武舞《大武》为当朝所作，用以歌颂开国君主之战功。通过尚存的文字史料——如以“揔干山立”刻画武王的威武气势、又如以“发扬蹈厉”表达太公的恢弘志向，我们仍可从中感受到它壮美的审美格调。

因而以此为题材进行创作时，虽不能复原其形制，但势必追求还其精魄。若听者当真可从中获得相应的审美体验，对于创作者而言无疑是莫大的欣慰。

根据台湾倪永震先生的《周乐之研究》，周代已有十二律和我们现称雅乐音阶的七声音阶。由于六代乐舞均为祭礼所用，又考虑到《大武》的内容为再现武王伐纣的场面，我设计了一组包含九种宫调体系雅乐音阶的定弦——分别是G宫系统、D宫系统、A宫系统、E宫系统、B宫系统、bG宫系统、bD宫系统、bA宫系统和bE宫系统，试图通过或纵向叠置、或横向更替所建立起来的多色调音响来对应祭祀的神秘莫测和战争的瞬息万变。

至少在现阶段，相较于对古筝、乃至其他民族乐器在写作方面的创新性开发，我可能更倾向于承袭和发扬，属于“守旧派”。毕竟我们在音乐方面跟西方国情不尽相同：西洋乐器的制作标准统一明晰，器乐作品汗牛充栋，演奏技术的多样性、复杂性发展的极为成熟。

反观我们民族器乐的发展状况：有些乐器至今仍在做乐器改良的尝试，作品在逐年增多但一位专业学生依然可能从附中到研究生都不得不数次重复选曲，演奏技术也是在近半个世纪多才有了突飞猛进的发展。要知道再早些时候，古筝的左手几乎只在琴码左侧活动，主要以揉按滑颤的方式来润饰右手弹拨出的实音，右手的演奏技法也非常有限。

直至二十世纪后半叶，古筝才逐渐吸收借鉴了琵琶、钢琴、竖琴等其他乐器的部分演奏技法，并结合自身乐器特性探索出诸多传统流派作品中不曾有过的新演奏技法，从而极大地扩展了这件乐器的表现力——而这，就是我想守的那个“旧”。我认为这些前辈们的成果具有里程碑式的意义，值得作曲者重视并通过实质行动让这些成果加固并扩散，而不希望看到它们被忽视甚至过早地被丢弃。

对于我而言，加固、扩散的方式就是创作出涵盖这些演奏技法、同时又具备音乐性和思想性的作品。我不认为我是“唯技术论者”，但我确实很看重技术之于演奏，并认为扎实的技术功底是所有学科向着更深层、更广阔方向前行的“物质”保障。

在我看来，在艺术层面对技术的探索跟在科学层面对宇宙的探索是一样的，都是一种对人类所能达到的可能性的探索，而且是一种对自由的探索。就好比我一直很羡慕舞者，不是仅羡慕他们优美的身姿，而是羡慕他们可以无拘无束、自由自在地掌控自己身体的每一部分，而这自由在很大程度上就是技术所赋予的。

所以我在创作筝乐作品包括其他民乐作品时，都会把充分发挥乐器自身性能和技巧放在首要位置（并非一味追求技术难度），创作中所涉及到的演奏技法基本都是常规已有的，只是根据题材有意识地把想呈现的音乐效果通过某些技法的极致化运用或是在不同技法的组合形式上做一些小设计。

但我绝不反对、且支持并愿意向那些始终有创新性突破的创作者学习，他们是充满灵性的天才，而我恐怕不是，也不一定非得有那样的追求，我们可以在不同的方向上做出各自的努力和尝试。

文：《大武》这首作品从开始的清冷的调子逐渐到最后千军万马热气腾腾的场面，结构是怎样考量的？你重新续写作为六代乐舞之一、古代礼乐大曲《大武》，是怎样的契机来创作此曲并作为你对这个历史题材的回应……

陈：据《礼记·乐记》所载孔子与宾牟贾对《大武》的讨论，原乐舞可分六段。我在创作中遵循了乐舞中的情节发展，但对情节比重和结构划分做了一定调整，最终以五部对称形式结构该曲，其中第二段快板为第一段快板的倒装再现：

「散板」战前准备，击鼓号召集结众人，齐聚诸侯蓄势待发。

「快板」进入战事，激烈交战。

「慢板」攻克商都后对正义之师的颂歌。

「快板」继续南征，平定纷乱。

「广板」胜利班师，天下重新恢复安定，周王受到万民尊崇。

这首作品是2017年受青年古筝演奏家夏金瓯委约而作，我们彼此也是相熟的朋友。在我眼中她是一个有韧性、积极向上、充满正能量的人，所以当然认为这样的题材和曲风是适合她的。毕竟经过时间的洗礼，乐舞《大武》原初所附有的意识形态与政治意味在当今已有了另外的象征意义——全人类对正义与和平图景的美好展望。

文：《大武》这首作品里，古筝也有打击乐的写法，在打击乐和古筝的组合音色上我听到有些异于寻常的音响效果，譬如古筝点状的金属声叠置在小鼓的上方，开始的金属声像刀剑般再落到击出的鼓发出的木质声，尔后声音扩裂，又刚又磊落……在写作中关于两者音色你的构想以及用怎样的技术手段来处理打击乐和古筝这两样乐器，你的经验和想法？

陈：关于这首作品的音色想象，我是以回归历史的方式去寻找、构建的。通过杨荫浏先生在《中国音乐史纲》中汇集的周代乐器文献资料可知，当时种类、数量、应用最多的为革类乐器即鼓、鼗等，其次为金石类即钟、磬等。

此种现象并不难理解：首先，革类乐器产生年代最为久远且常与祭祀、军事活动联系在一起，而周代雅乐就主要用于祭祀、军旅等礼制场合，这便是为继承传统；其次，金石类乐器的铸造代表了青铜时期的生产力水平，因此作为权利、地位的象征，金石之乐当然就成为雅乐的典型形式；如此，便基本形成了以敲击类乐器为主体的周代宫廷用乐面貌。

再根据《左传·庄公》：“凡师，有钟鼓曰伐，无曰侵、轻曰袭”，可知师出有名的正义之战必要大鸣钟鼓，所以我在打击乐器的选择上也以鼓类、金属响器类为主。

另外古筝最初属丝竹乐器，但几经流变，今天采用的已是尼龙缠钢丝弦。虽弦身包裹尼龙，但用硬质的义甲触弦发声时，仍可依稀辨得其掺杂着金属质感的音色。而且古筝身为“打击乐器”的秘密早已众所周知，以拍、敲、叩等不同方式击打琴弦、琴体、琴盒、琴码的不同方位可发出极为丰富的打击乐音效。论及金戈铁马之声、杀伐果决之气恐也不输打击乐，所以《大武》散板中的引子我便干脆选择了以古筝替代打击乐模拟击鼓之声。自打击乐进入起，再与古筝形成或同步渲染、或交替呼应、或相互对抗的关系。

《大武》—筝与打击乐 （ 2017）

筝 宋心馨  打击乐 郑瑀

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文：《媱花》这首作品看作品介绍主要是描写瑶族的分支花瑶以及他们挑花技术，乐曲介绍中说到没有用他们本民族的民歌，我觉得这个想法很大胆也很独特，是什么样的原因你会产生这样的想法？因为按以往写作这样的题材经验，一般会引用当地民歌或至少民歌变形材料，这样不会出错也会增加作品在地性的指向。但这个作品你在材料运用上却另辟蹊径，也成功的诠释了花瑶以及他们挑花技术的特性，你是怎样考量的？

陈：是的，直接采用现成的民歌确实是最安全、最稳妥的办法，但相应也会有它的弊端。要是采用局部材料或对取用材料进行一定的变形还好，但若是完整、原样的采用，则未免大大降低了作品的原创性。所以，越来越多的作曲家对民族民间音乐素材开始进行更深层的解析和多方位的利用，比如从地域性的音乐语言中提炼出短小精炼的核心音高，再比如对音腔、音色甚至是某一种极具特色的演奏技法等细节性因素的开发、放大。

受瑶族语言中双音节构词方式的影响，瑶族自原始时代就形成了一些具有特性音调的二、三音列，以此为基础可继续再向上或向下按照五声音列的排序进行扩展。以这些二、三音列为核心音高，根据音列自身特点及音列扩展逻辑横可生成旋律、纵可生成和音，再吸收瑶族多声音乐“双声歌”中的部分特点，又可横纵相交生成复调形态的多声结构。如此不但形成了更为宽阔的创作空间，还与花瑶挑花的的图案造型有着异曲同工之妙。

因为花瑶挑花的题材可以说是不所不包，上到飞禽走兽下到草木虫鱼，远至古老传说近至民俗风情，凡所见、所闻、所思、所想，皆可绣之。但她们并不以写实为审美标准，而是以抽象、夸张、甚至复合的方式去构建图样。通过对自然物象的分析归纳，对复杂物象进行典型化、秩序化的变化提炼、删繁就简，用最简单的形式来表现她们看到的客观物像和复杂的思想，反而进一步提高了视觉冲击力并随之打开了通向无数可能的想象的大门。

《媱花》—筝与室内乐（2018）

筝 宋心馨  高音键笙 张璐琦  侯越

低音提琴 许景盈 曲容达  打击乐  郑瑀

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文：在《逐日》的作品介绍里你是这样说的：“通过阐述夸父这个神话原型以及他的故事来产生对当下生命的思考”。我认为其实神话故事不管东西方，它们都是社会组织结构的教科书，底层核心命题是指向人是什么，从哪儿来并到哪里去这样的哲学思考……这个曲子我充分感受到的是能量，生命之能。作曲家理查·斯特劳斯写了尼采的《查拉图斯特拉如是说》，他是用管弦乐来叙写这个宏大的主题，但你用古筝一把乐器来表达如此深刻和巨大能量这样的主题，那乐器的性能以及演奏音色还有音响材料上你是怎样考量的？这部作品的写作缘起？

陈：这首作品受上海音乐家协会古筝专业委员会的委约创作于2018年，是第35届“上海之春”国际音乐节古筝艺术周“敦煌杯”古筝展演比赛的指定曲目之一。当时的委约要求是以“中华创世神话”为题材创作一首独奏作品，我几乎第一反应就想到了那个逐日的夸父。

在我看来，夸父逐日从头到尾就是一场一个人的战争，与太阳无关；但若以旁观者的视角来看，镜头中又非夸父一人，至少还存在着那个太阳。所以我最终运用复调技术和复调思维，写作了一首为独奏而作的重奏。在以往的民乐独奏作品中，也有局部的复调段落，但像《逐日》如此大篇幅的运用复调方式写作恐怕还是屈指可数的。

首尾无穷动式的的快板直接以左、右手分工，形成时而平行、时而交错、时而合一的两个线条。中间的散板、慢板则通过不同的音区、力度、演奏技法及上述三点综合形成的音色区别来构建多声部的音响空间层次。

另外，为了使听觉感受更贴切人物形象，这首作品的定弦采用了色调偏暗的F调传统五声定弦和常规基础的演奏技法——看似平平无奇，一如夸父的简单质朴。但实际上，在当下的筝乐创作中，更常见的反而是非常规定弦和非常规演奏技法。因此，在这里我也想借夸父的朴拙，来探探这些“传统”的可能性是不是真的已经挖掘殆尽了。

《逐日》—筝独奏（2018 ）  

筝  宋心馨

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文：《苍歌引》这首作品的作品介绍里说创作来自于阅读《尔雅•释天》里关于春的描写带给你的感悟。前面有几首作品基本是关于远古至少是战国之前的文明以及不同领域的题材，这是你的个人创作题材的偏好吗？也请你谈谈这部作品的创作缘起？

陈：关于题材方面的选择偏好，我想恐怕与古筝这件乐器有关。作为我国最具代表性的传统乐器之一，筝至今已有两千多年的历史，也由此得名古筝。可能正是它自身那厚重的历史感使我不由得的总将目光集中于古老的历史题材当中吧，我会感觉它们之间有着极为强烈的关联性。

不过，《尔雅•释天》给我的灵感仅仅关乎这首作品的标题。至于春本身，我想世界各地的春都不尽相同甚至差异很大，但这并不妨碍我们都对春抱有同样的幻想——它就像一个完美的梦中情人，是经历了漫长寒冬后的生命复苏，抑或是漫长等待后终于现身的希望之光。所以在这首作品中，我并无意聚焦古时，而是想以一个当代人的视角去探访、感受、融汇进那隐含在春之意味背后的自然与生命。

《苍歌引》受著名青年古筝演奏家宋心馨委约而创作，从诞生至今几经扩充。最初它面世时只是一首4分钟的“小品”，首演于2014年3月“CCTV光荣绽放——新十大青年古筝演奏家音乐会”。当时还因节目组认为“苍”字悲凉不喜庆，我又为其另起了个“曾用名”《青韶》。同年4月底，8分钟版的《苍歌引》首演于第31届“上海之春”国际音乐节开幕式。3年后，这首作品被列为第11届中国音乐金钟奖古筝比赛的决赛指定曲目之一，依中国音乐家协会要求，我再度将《苍歌引》扩充至现在的12、3分钟。除了时长上的版本区别，根据协奏/伴奏编制规模的不同，这首作品还兼有7个版本。

这首作品之于我是有特殊意义的，也就是从它开始，我似乎找到了自己在音乐创作上的方向，虽然以后方向还可能发生改变，但是从那时开始的某种确定感是至今回忆起来都觉得弥足珍贵的。

《苍歌引》—筝与乐队 (2014&2017)

筝  宋心馨  指挥  夏小汤 协奏  中国爱乐乐团

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文：《晨兴》这部作品作品介绍素材来自京韵大鼓的传统唱段《丑未寅初》，是什么样的契机你想来用古筝和钢琴的二重奏来表达这样的题材？或者有什么样的心得来给我们分享……

陈：2017年我受旅日古筝演奏家毛丫委约，为其剧场型音乐会《老北京胡同》写作整场器乐音乐。《晨兴》便是其中的开篇之作，原名《晨梦初醒》（为古筝与津轻三味线而作）。该曲作为独立作品后，鉴于钢琴实用便捷的优势，我决定更新乐器配置以钢琴替代津轻三味线。

这样一种原本出于“功利”目的的调整，不曾想却在配写的过程中，让我逐渐感受到新编制与乐曲意境的某种契合之处——北京不止是传统的、历史的老北京，也是现代的、开放的新北京，古筝与钢琴一中一西的混合搭配不正与新、老北京碰撞融合下当今的北京形象所相匹配吗？

当然，由于作品所追求的浓厚地域味道，致使钢琴必须在一定程度上做出“让步”，转而寻求一种中国化的音乐语言。我自己体会有两个重点需要关注：一是和声建构，二是织体形态。比如可以以四、五度和二、七度叠置的和声结构代替西方化的三度叠置，并采用带有复调因素的主调写作方式。

《晨兴》—筝与钢琴 （2017 ） 

筝 宋心馨  钢琴 陈哲

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文：在《蹀马倾杯舞千秋》这部作品里我充分体会到中国唐朝音乐的美妙，旖旎丰饶典雅还有一丝异国情趣。在调式上充分还原了唐宫廷音乐的本色，请你谈谈这首作品创作缘起？

陈：在中国历史的广袤苍穹中，大唐无疑是最为耀眼的一颗星辰。五年前我曾受陕西秦筝学会之邀，为“陕西秦筝学会成立 35 周年系列活动之2018陕西筝乐艺术节”创作一首筝与群筝的新作品。考虑到陕西省会西安曾为十三朝古都，有着相当浓厚的历史底蕴，遂很快选定了古代最强盛的朝代——“唐”作为创作题材的大时代背景。

但在这样的大环境之下，想要择出一个最有代表性的切入点去表现它的兴旺之“最”，其实并非易事。很是机缘巧合，我通过一件国宝级文物“鎏金舞马衔杯纹银壶”了解到唐代、尤以玄宗时最为盛行舞马之戏，霎时一解多日困惑。

一般来讲，马在古代通常广泛应用于战争、交通、运输和驿传，能将马匹大规模用于娱乐活动，岂不是很好的说明了这个朝代的繁盛？另外，唐代是中国诗歌大放异彩的时代，因此这首作品的标题也参仿七言而定，希望可以通过音乐重新构绘一幅盛极之盛的场景。 

虽然现今无论如何也无法再重新还原那至盛之时的至盛之景，但我还是继续查阅了大量资料，以求作品的外在听觉感受和内在逻辑发展都可以尽量贴切史料所载之样貌。

一方面，我参考借鉴了由叶栋先生译谱的《敦煌古谱》中第十二首《倾杯乐》的音高特点作为这首作品的核心音高素材，保证作品风格既蕴含唐宫廷乐的韵味旨趣，又包含一定的异域风情以示唐代最为主流的胡汉融合之风。

另一方面，我根据各个史料所述总结了千秋宴时马舞中的不同步法形态及其变化发展规律，作为构建乐曲结构的依据，并结合唐代诗人张说所作六首舞马词分别为乐曲各个段落予以小标题作为演奏提示：

引子——「起」

慢板——「凝骄躞蹀，弄影徘徊」

快板——「腾倚应节，蹬榻旋舞」

广板——「屈膝衔杯，献寿无疆」

尾声——「收」

《蹀马倾杯舞千秋》—筝与群筝（2018）

主筝 宋心馨   古筝助奏 黄磊  张明鑫

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文：这回你一口气给大家介绍了关于古筝的六首作品，有协奏曲，独奏、重奏等室内乐，是什么样的原因让你围绕古筝创作了这么多风格迥异水平极高的作品？古筝作为中国传统乐器也有大量的传世作品，对于未来古筝的写作你的创作和探索方向是？关于创作你未来的期许和打算？

陈 ：最根本的原因是时代改变所带来的“市场需求”，演奏技术的突破和审美趣味的更新必然也要求有与之相适应、相匹配的作品出现。古筝的传世作品多为突出地域性的传统流派作品和风格性作品，它们当然很有价值，但是仅有这些作品也是不够的。

早期很多古筝演奏家为了扩充筝乐曲目量，自己移植、改编或创作，后来有了专业作曲家介入创作，现在的筝乐新作品往往都通过委约产生。

对我个人而言大概是缘分使然，不谦虚的讲，我应该要比大多数作曲者都更了解古筝这件乐器。说实话古筝不好写，一弦一音的特点使它不能够在一个音域范围内自由的使用任意音高，同时一音多韵的特点以及丰富的演奏技法又使创作者在初期接触它时很难全面的掌握它的性能。

但这也是我觉得它有意思的地方，需要你在有限的空间中去探寻无限的可能。由于我常年浸染在古筝圈子里，不仅了解这件乐器的特性，还了解演奏者所可能具有的一些演奏习惯，所以我创作的筝乐作品首先安全系数较高，几乎不会出现演奏不了的问题，同时又能较为充分地发挥这件乐器的性能和技巧，所以也就受到了较多的委约。

未来在古筝方面，我想再尝试写作一些不同弦制、不同形制的筝乐作品。去年已经写了七声筝，接下来可能会考虑钢丝筝、多声筝。就整体而言，我自己比较期待音乐语言风格的转变和更多的涉猎吧。

文：这六首作品的古筝演奏都是由演奏家宋心馨来担任，为一个演奏家来创作和多个演奏家来创作你的经验是？我感觉你们俩的合作可谓是天作之和，你的作品大气开阔，宋心馨老师对你作品演绎非常精准以及她鲜明大气的演奏风格让你的创作风格确立再往前推进了一步，你选择与演奏家合作主要要求是什么，是精准更好还是演奏家有自己的想法亦或你们意见不一致的时候你们是怎样处理的？

陈 ：我感觉一个或多个没有什么明显区别。从作曲者的角度而言，自然希望作品广泛流传开来，但如果是委约作品，也很有必要从演奏者的角度考虑，最好要有量身定做的特殊性，或至少具备某种特殊意义，我会比较重视这一点。

像今天这六首作品的音、视频尽管都来自宋老师的演绎，但委约方是各不相同的，我自认为做到了自己想在委约作品中为委约者留下某些特殊印记的愿望。

关于合作，我认为是一种双向选择。我不介意演奏家有自己的想法，充分、坦诚的沟通是关键。当然也会非常期盼能有一个最接近我原意的版本留下，这大概是我和宋老师始终保持密切合作的原因之一。不知道是不是彼此特别相熟的缘故，我觉得我们对音乐的理解很相近。

她非常尊重原谱，严谨又不死板，有敏锐的音乐判断力和娴熟的技术掌控力，既能深入浅出，也能把浅显的作品演绎出深度。与其说她是懂作曲家的演奏家，毋宁说她是懂音乐的演奏家吧。并且她驾驭能力极强，不但擅长把握不同风格的现当代创作作品，演奏传统流派或地方风格曲目的还原度也极高。而这些绝不仅仅是我的个人评价，应是大家有目共睹的。

文 ：谢谢青年作曲家陈哲精彩的分享……

（完）